Tiyatro Eksenli Tezler ve Araştırmalar

KONU İÇERİĞİ




-KISA OYUN
Burak Akyüz

-GÖLGE OYUNU VE KARAGÖZ
Okan Metin

-ORTA OYUNU
Okan Metin

-AMERİKAN TİYATROSU'NUN İLK DÖNEMLERİNDE KADIN YAZARLARA KISA BİR BAKIŞ
Aylin F. Dinler

-SALAH BİRSEL'İN KAHVELER KİTABI VE GÖSTERİ SANATLARINA İLİŞKİN BÖLÜMLER
Özlem Turan Belkıs

-TÖRENSEL TİYATRO AŞK, ÖZGÜRLÜK, ANARŞİ
Doç.Dr.Semih Çelenk

-TURGUT ÖZAKMAN'IN OYUN YAZARLIĞININ GELİŞİM AŞAMALARI
Ayşegül Yüksel

-AMERİKAN TİYATRO'SUNDA ARTHUR MILLER'in ÖLÜMÜ
Kerim Dündar

-UYUMSUZ TİYATRONUN KÖKENLERİ VE DOĞUŞU
Üveys Akıncı

-DÜNYA TİYATRO TARİHİ
Aylin Alıveren

KISA OYUN

Burak Akyüz



Kısa oyun, tiyatroda ayrı bir tür olarak değerlendirilir. Yani uzun bir oyunun kesilmiş, özetlenmiş bir biçimi değil, biçim ve içerik anlamında bütüncül bir oyun türüdür. En önemli özelliği kesintisizliğidir. Böylece, seyirci algıları sürekli canlı tutularak, konu bütünlüğü tek merkezde toplanır. Oyunun yayılması riski en aza indirgenmiş olur. Kişilerin gelişim çizgileri uzun oyunlara nazaran daha hızlıdır ve daha nettir. Olayların gelişim ve sonucunun daha süratli olması başat özelliklerinden biridir. Ancak kısa oyunun gelişimi çağlar boyunca, toplumların yapısına ve gelişim çizgisine bağlı olarak sürekli değişim göstermiştir. Uzun oyunlarda uzunca bir zaman süreci varken; bu, kısa oyunlarda doğal olarak kısalır. Uzun oyunlar baz alındığında serimler daha kısadır. Bu da dolantısız bir şekilde seyircinin/okuyucunun konuya adaptasyonunu sağlar. Tarihsel sürece baktığımızda "Kısa Oyun" un, Antik Yunan tragedyalarına kadar uzandığına tanık oluruz. Antik Yunan oyunlarında oyun aralarında belli başlı duraklar vardı. Bu duraklar, koronun araya girmesiyle sağlanıyordu. Ancak bu da başlı başına bir durak oluşturmuyor; oyunun bütünlüğüne hizmet eden bir yapı taşıyordu. O yüzden bu durakları kısa oyun biçimi içinde değerlendiremeyiz.

İnsanların uzun zaman süreci içinde, uzun tragedyalardan sonra izledikleri "Satir" oyunlarını kısa oyunun tarihsel başlangıcı sayabiliriz. Semih Çelenk, Satir oyunlarının, Kısa Oyun' la ilgili mantık birliğini şöyle açıklar: Tragedyalarda gerçek zamanla oyun zamanının koşut kılınmaya çalışılmasının; bir tragedya üçlemesinin hemen ardından tragedyanın ağır havasını dağıtmak adına bir satir oynanmasının; insanların anfi-theatr' larda sabahtan akşama kadar bir ayin izlercesine sahnenin büyüsüne kapılıp bir arınma (Katharsis) yaşayarak kötü eğilimlerinden arınmasının hiç kuşku yok ki zamanın toplumsal, felsefi ve politik ortamıyla, bakışıyla ilintisi vardır.

Antik Yunan Satir Oyunları, tragedyaların amacıyla (başta arınma) doğru orantılı ilerler. Bazı tarihçilere göre Satir, dramın ilk biçimiydi ve giderek hem tragedya hem komedya ondan doğdu. Fakat kanıtların çoğu, İÖ. 534 ile 500 arasındaki bir tarihte bu biçimi icat etme onurunu Pratinas' a bağışlar. Yazılmış yüzlerce Satir oyunundan bugüne ulaşan tam bir örnek Euripides' in "Kiploplar" dır. Bu oyun, Odyseus' un Kikloplar ve başında Silenus' un bulunduğu tutsak satirler takımı ile karşılaştığı bir bölüme dayandırılmıştır. Buna ek olarak, Sophokles' in "İz Sürenler" inin büyük bir bölümü mevcuttur. Oyun, Apollon' un hırsızlar Tanrı' sı Hermes' in çaldığı bir sığır sürüsünü arama çabasını anlatır. Elimize geçen belgelerin sınırlı oluşundan dolayı biçim hakkında bir genellemede bulunmak güçtür. Fakat Satir oyunlarının tipik özellikleri üzerine tahminler yürütebiliriz. Satir oyunu adını Dionysos' un, yarı insan yarı hayvan arkadaşlarından oluşturulmuş korodan almıştır. Korobaşı, satirlerin babası Silenus' du. Satir oyununun öyküsü bazen eşlik ettiği tragedyanın teması ya da konusu ile ilintilidir ama çoklukla tamamen bağımsızdır. Aslında mitosu alaya alan (ve çoğu kez Tanrıları ve kahramanları ve serüvenlerini gülünçleştiren) bu yorum, bir kırsal çevrede geçen gürültülü aksiyonu, canlı dansı, açık saçık bir dil ve tavır içerirdi. Koro şarkıları ile bölünmüş episodlardan oluşan yapısı bakımından, satir oyunları tragedyaya benzerdi. Dil ve tartım, gündelik ve teklifsiz olmaya yatkınlığından dolayı tipik tragedya dilinden ve tartımından sapmıştı. Tragedyalardan sonra gelen bir oyun olan satir oyunu , kendinden önce oynanan ciddi oyunlara komik bir çerçeve oluştururdu.

Görüldüğü gibi kısa oyun, tragedyadan sonra gelen bir oyun gibi algılanmasına rağmen, ilk etapta bağımsızlığını ilan etmeyi başarmıştır. Seyircide, daha değişik bir algı uyandırdığı aşikardır. Satir' lerin daha çok komedi ağırlıklı olması, Kısa Oyun' un kökeninin, komedi biçiminden geldiği anlamına gelmez. Satir Oyunlarını daha çok bir "biçim" olarak kısa oyunun başlangıcı saymak gerekir. Satir oyunları aynı zamanda tragedyanın ağır havasından seyirciyi başka bir boyuta çekmenin karşılığı olmuştur.

Tarihsel süreç içinde eskiden İspanyol tiyatrosundaki, önceleri dinsel formatta olan "Auto Secramental" oyunlarını da Kısa Oyun başlığı altında değerlendirebiliriz. Auto Secramental, İspanya ve Portekiz' deki ' Aşai' ve 'Rabbani' ayinine ilişkin tek perdelik alegorik koşuklu dinsel oyunlar. XII. yy. da açık havada, özellikle Corpus Christi yortusu dolayısıyla düzenlenen törenlerden gelişen 'farcas sacramentales', İspanyol oyun yazarı Encina ile Portekizli oyun yazarı Gil Vicente' nin elinde olgunlaşmıştır. 'Carros' adı verilen tekerlekli yürüyen sahnelerde gerçekleştirilen Autos Secramental' ler, ciddi dinsel oyunlar değil, komik sahnelere dayalı güldürülerdir. Yortu günlerinde oynanan, gülmece ve dansın da yer aldığı bu oyunlar, dinsel tören alayının sokaklardan geçtiği tiyatroluk gösterilerdi. III. Philipp döneminde oyun yazarlarınca ele alınarak en verimli günlerini yaşayan Auto Secramental' ler, 1765' te yasaklanmıştır.

Kısa Oyun, dinsel oyun geleneği içinde ilk kez İspanyol tiyatrosunda ortaya çıkmış. Tragedyalarda "ağır havayı dağıtma" işlevinde olan kısa oyun, Auto Secramental 'ler de ise dini günlerde oynanan seyirlik bir sokak oyunu biçimine dönüşmüştür. Ancak görüldüğü gibi kısa oyun' da hala daha "yazar" eksenli bir yapı yok. En fazla "uyarlayan" ya da "olgunlaştıran" yazarlardan söz ettik. Tam anlamıyla yazarının elinden çıkan kısa oyunlara ancak yirminci yüzyılda rastlamak mümkün olacak.

Doğu tiyatrosuna baktığımız zaman orada da kısa oyunla ilgili modeller görürüz. Ancak orada da kısa oyun, Satir oyunlarında olduğu gibi "ara oyun" dur. Yani tek başına bağımsız bir oyun biçimi değildir. Bu da bir oyunun, canlandırdığı öyküyü anlatmak için zamana ihtiyacı olduğu gerçeğini bize bir kere daha gösterir. Ve insanların buna harcayabilecek zamanları olduğu gerçeğini…Japon tiyatrosunun komedya biçimi olan 'Kyogen' in kaynakları üzerine henüz yeterli bilgi yok. Ancak bu türün 'No' tiyatrosunun olgunluğa eriştiği dönemde var olduğu biliniyor. Kyogen, No oyunları arasında oynanan güldürülerdi. Ancak bu oyunlar, yalnız komik durumların gösterilmesiyle gelişmez; bu, klasik Japon tiyatrosunun konuşmaya, çatışmaya ve özelliği olan tiplere dayandırdığı bir düşünce oyunudur da. Kyogen' in önemli konuşma tekniği 'Kabuki' tiyatrosunun ilk biçimini ortaya çıkarmıştır. Maskesiz, müziksiz oynanan Kyogen' de önemli bir toplum taşlaması vardır. Ayrıca, insanların kusurlu ve zayıf yanları da bu oyun türü içinde gösterilir. Eleştiri ve ahlak kavramı dolaylı olarak komik öğeyle iyi bir biçimde kaynaşmış olarak karşımıza çıkar. Bu türde erotizme yer verilmez; olsa bile 'üsluplaştırma' ile seyirciye iletilir. No tiyatrosunda olduğu gibi, bu türün oyuncuları da yalnız erkektir. Baş oyun kişisi, No' da olduğu gibi 'şite' adını alır. İkinci derecedeki oyun kişilerine ise 'ado' denir. İki şite, iki-üç ado olabilir bir oyunda.

Kyogen kısa oyunlarına bakarsak ilk göze çarpan şey, kısa oyunun hala "eğlendirme" amacı taşıdığıdır. Eldeki bilgiler sınırlı olsa da Kyogen' lerin bir yazarı olmadığını söyleyebiliriz. Kyogen kısa oyunlarının en çok benzerlik taşıdığı biçim Antik Yunan tragedyalarının arasında oynanan satir oyunlarıdır. Satirlerin mitologya kaynaklı bir yapılanma içinde olduğunu söylemiştik. Kyogen' in, mit kaynaklı olmasa da "güldürü" anlamında satirlerle ortaklığı vardır.

Bu bilgiler ışığında, kısa oyunların halkların kendilerine özgü geleneksel kültürlerinden beslendikleri ileri sürülebilir. Kısa oyun yaşamdan kendine bulduğu her an' ı "kısa" da olsa değerlendiren bir oyun türü olarak karşımıza çıktı. XV. yüzyılın ikinci yarısı ile XVI. yüzyılın başında Fransa' da ortaya çıkan , taşlamalı kaba güldürü türü olan "Sotie" oyunlarını da kısa oyun türü olarak değerlendirebiliriz. Bu oyunlar kısa fars şeklindedir. Kalıplaşmış komik oyun tipleriyle, izleyiciyi söz oyunlarıyla güldürmeye, toplumsal aksaklıkları taşlamaya; ve bu taşlamayla birlikte ortaya bir siyasal karikatür tablosu ortaya çıkarmaya çalışan oyunlardı bunlar.

"Ara oyun" olarak değerlendirilen "İntermezzo" ise kendi başına dramatik bir oyun türüdür. İntermezzo' nun zaten İtalyanca' daki karşılığı "ara oyun" dur. XV. ve XVII. yüzyıllar arasında oynanmıştır. Antik koro, İspanyol "entremése", İngiliz "İnterlude", Fransız fars, halk şarkıları ile kaba oyundan türemiş olan İntermezzo, dans, pantomim, akrobasi, koro, ezgi, okuma, şarkı, mitolojik oyun kişileri, dekorlu bale ve burleks tipler gibi özellikler gösterir.

İntermezzo oyunlarıyla beraber kısa oyunun, teknik olarak da kendine özgü, bağımsız bir tür olma yolunda ilerlediğini görürüz. Gerçi, burada "ara oyun" olarak değerlendirilir ama biçim ve içerik olarak uzun oyundan ayrılmaya başlar. Artık başlı başına bir tür olarak yayılmaya başlar kısa oyun. XIX. yüzyılda "lever du rideau" denilen ön oyunlar, asıl önemli, ağırlığı olan oyundan önce gösterilen kısa, önemsiz gülmece oyunlarıydı. Öyle ki bunlar asıl oyunu görmeye gelecek seyirciler henüz salonu doldurmamışken, bir avuç meraklının izlediği oyunlardı. Yazar da büyük oyunundan yeterince kazanamadığı parayı bu oyundan aldığıyla çoğaltırdı. Daha sonra 'revue' lere, müzikli oyunlara dönüşüm yapan 'vaudville" gösterilerinde de bu çeşitli kısa oyunlar oynanıyordu. Bir başka nokta da yazarlarınca 'oynanmaz' diye nitelenen nice kısa oyunun, daha sonra sahnelendiğinde çok tutulan oyunlar olmasıdır. Alfred Musset' in kısa oyunları gibi. Puşkin, 'miniatures" adını verdiği 'Don Juan, Mozart ve Salieri, Veba Sırasında Şölen, Cimri Şovalye' gibi oyunlarının bir yenilik olduğunu, oyun kişisinin yaşamında bunaltı, doruk noktalarının dramatikleştirilmesi amacını güttüğünü belirtiyor. Profesyonel tiyatrolar kısa oyunları pek tutmadıkları , bunların gişe bakımından işlekliği olmadığı düşüncesiyle yeni bir biçim de denemiştir. Bu biçim, iki - üç kısa oyundan meydana gelen uzun oyundur. Her bir oyun kendi başına bağımsız olup, belli bir konu yakınlığında ötekilerle bir araya gelmekte, istendiğinde her bir bölüm kendi başına oynanabilmektedir.

Bununla birlikte kısa oyun' un tam anlamıyla bağımsız olup, kendi biçimini bulması yirminci yüzyıla denk gelir. Yirminci yüzyıl, teknolojinin güçlendiği, bilimsel deneylerin büyük ivme kazandığı, sanayileşmeyle beraber sınıflar arası farklılıkların çok belirgin bir biçimde ortaya çıktığı bir dönemdir. Böylece, insanın işgücüne daha fazla zaman ayırması gerekiyordu. Bu zaman kısıtlaması, zorunlu olarak sanat tüketimini de etkiledi. Kısa Oyun' un ayrı bir tür olduğu ilk kez Percival Wilde 'ın "The Craftsman ship of the One Act-Play" (1923) adlı yapıtında ifade edilir. Bu kitapta Wilde, kısa oyunun, uzun oyundan ayrı bir tür olduğunu gösterirken kısa oyunun "birlik ve tutumluluk bakımından üstün, kısa sürede oynanabilen, araları, durakları gerektirmeden bir bütün olarak sindirilip özümlenebilen " bir tür olduğunu belirtiyor.

İnsanların tiyatroya ayıracakları zaman da kısıtlı hale gelmişti artık. Rönesans döneminde olduğu gibi beş perdelik oyunları izlemek için bolca zamanı yoktu seyircinin. Bu, seyircinin, bazı şeyleri daha pratik, daha çabuk görmek istemesi demek. Bu da peşinden, sanatı da daha "kısa" bir zamanda tüketmek istemesi gerçeğini getirdi. Kent şartlarının değişmesiyle beraber, karşımıza her şeyi hemen isteyen, daha çok tüketime endekslenmiş, faydacı bir insan modeli de çıktı. Böylece tiyatro yapıları on-on iki bin kişilik dev anfi-theatr' lardan, küçük İtalyan sahneye; oradan da cep tiyatrosu ve Cafe-Theatr denilen daha küçük alanlara sıkıştı. Bunda güçlenen medya ilişkileri,(televizyon, sinema, internet vb.) bilgiyi daha çabuk kazanabilme lüksü ve zamana daha çok yaşam sıkıştırma isteği gibi nedenleri sayabiliriz.

Yaşamda değerlendirecek alternatiflerin çoğalmasıyla birlikte, bunları zaman içine yayma zorunluluğu ortaya çıktı. Böylece tiyatral anlatım da yeni biçimleme arayışına gitti. Ve Short Play dediğimiz "kısa oyun", tek başına kuramı ve biçimiyle beraber tiyatro dünyasına girdi Tiyatrolar için, daha masrafsız, daha zahmetsiz ve daha fazla "deneyselliğe açık" bir yapı oldu kısa oyun. Yaşam içinde kendine yer bulması zor olmadı.

Toplumsal koşullar değiştikçe, kısa oyun mantığının değişime uğradığını görüyoruz. Yani ticari anlamda kısa oyunun "getirisi" kendi içinde sorgulanmaya başlanıyor. Kısa oyunlar "durum" merkezli oyunlar olduğu için tek bir mekandan söz etmek gerekir. Oyunlar, genelde başladığı mekanda biter. Kendi estetiğini bu mekan-durum- olay içinde kendi formatıyla belirler. Kanımca oyunun belirleyen öğelerin, oyun içindeki sorumluluğunun, uzun oyuna nazaran kısa oyunda daha fazladır. Uzun oyunda bir öğe aksadığında, bunu diğer öğeler kapatabilir. Kısa oyunun böyle bir şansı yoktur. Çünkü her şey "kararınca" kullanılmıştır oyunda.

Avrupa' da küçük tiyatrolar denilen özgür sanat tiyatrolarının gelişmeye başlamasıyla kısa oyunlar da önem kazandı. Yeats, Synge, Lady Gregory, Barrie, Maeterlinck, Lorca, Shaw, Schnitzler, Süderman, Çehov, Strindberg, Serafin ve Joaquin Qintero, Pirandello, Oscar Wilde, Sean O'Casey, Cocteau gibi yazarlar kısa oyunlar yazdılar. Çoğu kez üç kısa oyunda üç perdeli bir uzun oyun temsili düzenleniyordu. Kimi yazarlar da önce bir kalem denemesi gibi kısa oyunu daha sonra uzun oyun yapıyorlardı. Amerikan yazarlarından William Saroyan' ın, Arthur Miller' ın, Tennessee Williams' ın böyle oyunları vardır.

Kısa Oyunu toplumcu tiyatro da kendi amacı için uygun buldu. Örneğin Amerika' da işçi, sendikacılık, solcu hareketleriyle 1930 - 1937 yılları arasında yüzlerce kısa oyun yazıldı. Öyle ki 1937' de yalnız kısa oyun için 'One Act - Play Magazine' adlı bir dergi bile yayınlandı. Bu çalışma, denemelere daha fazla kolaylık sağlıyor, savunulan düşünceler ülkeye, geniş halk yığınlarına daha geniş bir biçimde ulaşabiliyordu. Daha çok sayıda oyun, tiyatro yaşamına daha bir çeşitlilik, düşüncelere daha bir canlılık, açık-seçiklik, kesinlik getiriyordu. Savaşın nedenleri ve sonuçları, işsizlik, toplumsal sınıf çatışması gibi sorunlar, kısa oyunlarda daha etkili ve doğrudan doğruya verilebiliyordu. Absürd tiyatro gibi öncü denemeler de, kısa oyunları amacına yatkın buluyordu. Radyo ve televizyon tiyatrosu için de kısa oyun çok uygun bir biçimdi.

Kısa Oyun, 'usdışı tiyatro' olarak tanımlanan akımın da bir özelliğidir. Eugene Ionesco' nun Kel Şarkıcı, Ders, Sandalyeler, Jasques Ya Da Boyun eğme, Yeni Kiracı, Gelecek Yumurtalardadır, İkili Sayıklama, gibi oyunlar kısa oyun örneği olarak sayılabilir. Usdışı tiyatro içinde anılan diğer yazarlardan biri ise Jean Tardieu ' dur. 1946 yılında yeni bir tiyatro dili arayan Tardieu' nun Sahne Karabasanları adında iki kısa oyun yayımladığı görülür. Bundan sonra da birçok kısa oyuna imza atmıştır Tardieu. ' Oda Tiyatrosu' ve 'Tiyatro II' adı altında toplanan bu oyunlar, Yıldırım Keskin tarafından Türkçe' ye çevrilmiştir. Fransa' da oyunlarını daha çok kahve tiyatrolarında (café-Théatre ya da caf-thé) oynatan genç kuşağın ise kısa oyunlara karşı oldukça ilgili olduğu görülmüştür. Kafelerde oynanan oyunlar, öz ve biçim yönünden; aynı zamanda zamanının kısalığı bakımından kısa oyun örnekleri arasında gösterilebilir.

Türkiye' de kısa oyunun tarihine kısaca göz atmak gerekirse ilk dikkat çeken Tanzimat ve Meşrutiyet döneminde yazılan kısa oyunlardır. Bu dönemde yazılan kısa oyunlar, Avrupa ' da olduğu gibi uzun bir oyunla birlikte oynanan 'lever du rideau" olarak değerlendiriliyordu. Gerek Güllü Agop' un tiyatrosunda, gerekse Mınakyan' ın ve Ahmet Fehim' in tiyatrosunda Labiche, Mme Girard, Stapleaux, Marc Michel, Moreau, Siraudin, Delacour, Grangé, Thiboust, Michel Lockroy gibi yazarların kısa oyunları çevrilip oynanıyordu. Çağın yazarları da kısa oyun yazmışlardır. İlk Türk oyunu olan Şinasi' in "Şair Evlenmesi" bunlardan biridir. Sonrasında Ali Bey' in Misafir' i İstiskal, Geveze Berber' ile Kokona Yatıyor uyarlaması; A.Cemil' in Eskici Kasım, Ali Rıza' nın Mızrak Çuvala Sığmaz, Mehmet Behçet' in Fakir Lokantanın Fakir Uşağı, Mehmet Hilmi' nin Güruh-i İnsan Nakıstır Her An, Mustafa Nuri' nin Büyücü Karı, Şemsi' nin Kendim Ettim Kendim Buldum- Fikri-paşazade Lütfi' nin Erkekler Arasında adlı oyunları bu dönemin kısa oyunları arasındadır.

Meşrutiyet' le birlikte kısa oyun daha işlek bir tür olarak karşımıza çıkar. Bu dönemin yazarları da bu türde pek çok oyun yazmıştır. Cenap Şahabettin, Yalan Ve Körebe, Hüseyin Suat, Hülle, Çifteli Mikroplar, Deva-yi Aşk, Ahrette Bir Gün, Cumhuriyet' te yazdığı Tayyare, Ali Ekrem, Mama Dadım Darılır, Mehmet Rauf, Dilenci, Diken, Müfid Ratip, Zincir, Sayfiyede, Zeki Çocuk, Şahabettin Süleyman, Aralarında, Kanun, Fırtına, Yeni İzdivaçlarda, Burgu, Kırık Mahfaza, Tahsin Nahit, Hicranlar, Yakup Kadri (Karaosmanoğlu) Nirvana, Veda ve kısa öykü yazarı Ömer Seyfettin' in metinleri elimizde bulunmayan Şaka, İhtiyar Olsam da adlı kısa oyunlarıyla; Cumhuriyet' in ilk yıllarında Mahçubluk İmtihanı, Yusuf Ziya, Eski Mektup, Latife, Şüphe, Tatlı Ölüm adlı kısa oyunlarıyla, Nikahta Keramet adlı kitapta topladığı çok kısa on dokuz oyunu örnek verilebilir bu dönemde yazılan kısa oyunlara. Bu dönemin uzun oyunda olduğu kadar, kısa oyunda da en verimli yazarı İbnirrefik Ahmet Nuri (Sekizinci)' dir. Kısa oyunları: Asri Hülyalar, Aşk-ı Atik, Cereme, Çürük Merdiven, Dengi Dengine, Fırsat Yoksulu, Gücü Gücü Yetene, Kadın Tertibi, Kısmet Değilmiş, Tecdit-i Nikah, Açık Bono, Banka Müdürü, Büyük Yemin, Eski Adetler, Eski Adetler, Gerdaniye Buselik, Harika, İki Ateş Arasında, İki Bebek, İzdivaç Projesi, Kuduz, Madde- i Asliye, Münafıklık, Münevverin Hasbihali, Türibizadeler, Üç Misli, Yeni Dünya Meşrutiyette yazdığı kısa oyunlardır.

Cumhuriyet' le birlikte pek çok kısa okul oyununun yazıldığını görürüz. Bu dönemde yazılan kısa oyunlar, özellikle amatör tiyatrolar ve radyo tiyatrosu için önem kazandı. Birçok yayınlar kısa oyunların yayınlanmasına önem verdi. Cumhuriyet sonrasında Reşat Nuri Güntekin' in yazdığı okul piyeslerine de okullarda sahnelenir. Müsamare şeklinde sahnelenen bu oyunlar da yapı olarak kısa oyunun içindedir.

Kısa oyun' da tiyatroda sıkça gerekliliğinden söz ettiğimiz "dramatik " kavramı kendini daha belirgin bir şekilde var eder. Çünkü sıkışmış zaman kavramı kendini daha güçlü hissettirir kısa oyunlarda. Genelde kısa oyunlarda "karakter" özelliği gösteren oyun kişisine çok rastlamayız. Daha çok "tip" merkezli bir yapı görülür. "Tip" dediğimiz zaman oyundaki işlevini yerine getirme açısından, daha çok yazarını temsil ettiğini söyleyebiliriz. Kanımca kısa oyunlardaki tip kişileştirmesi yazarın söylemini doğrudan ifade eder ve yazarın iletmek istediği mesajı, oyun kişisinin ağzından; birincil kaynaktan verir. Tek sahne ve sıkışmış mekan, algı bütünlüğünü daha güçlü yakalayabiliyor kısa oyunda.

Kısa Oyun, tiyatroya dair teknik bir tanımlama olduğu için sahne üzerinde ne ifade ettiği kısmıyla da ilgilenmek gerekir. Tam anlamıyla nedir kısa oyunun tanımı ? Yani batının "One Act Play " dediği türden "tek perdelik oyun" diyebilir miyiz? Bu tanım kanımca eksik bir tanımlamadır. Bu yaklaşım her tek perdelik oyun biçimini "kısa oyun" parantezine almak anlamına gelir. Peki süreyi baz alırsak? Yani oyunun, bir uzun oyuna göre daha kısa sürede bitmesi... Tek perdelik oyun mantığına şöyle bir açımlandırma yapmak gerekir. Anton Çehov' un "Tütünün Zararları" adlı oyunu da; Arthur Miller' in "Mr. Peter' s ' ın Bağlantıları" adlı oyunu da tek perdelik oyundur. Ancak Anton Çehov' un oyunu altı sayfalık bir oyun metniyken; Arthur Miller' in oyunu yetmiş sayfalık bir oyun metnidir. İkisi de tek perdelik oyundur. Doğal olarak Arthur Miller' ın oyununu "kısa Oyun" mantığı içerisinde değerlendiremeyiz. Bu da gösteriyor ki, "tek perdelik oyun" açıklamasından daha geniş açılımlara ihtiyacımız var. Bu konuda Metin And şöyle der: 'Kısa Oyun, gereksiz serimlerle oyalanmadan, konusunu sınırlayan, gerekince kişilerin sayısını azaltan bir türdür. Ayrıca oyunun kendi süreci veya alınan yolun sürecinin temsil sürecin çok aştığı durumlar da vardır'.

Daha çok bir zaman kısıtlamasından söz etmemiz gerekir. Yazar, zamanını kısa oyun mantığına göre harmanlamıştır. Bu yüzden iletmek istediğini daha kısa bir zaman dilimi içinde gerçekleştirir. Daha dolantısız ve daha ayrıntısız bir şekilde yazarın mesajıyla karşı karşıya kalırız. Kısa Oyun çözümlerken oyun kişilerinden çok "durum" la ilgilenmemiz biraz da bundandır. Ancak bazı kısa oyunlarda derinliği olan oyun kişilerine rastlamak da mümkündür. Bu da güçlü bir yazarlık deneyimi isteyen bir şeydir.

Kısa Oyun' da bir "an" la karşılaşırız. Bu "an", içinde çatışma barındıran ve doğal olarak da insanla ilgili olan bir andır. Kendi durumunu, yaşamını, tıkanıklığını kendisi yarattığı için, kısa oyunda "rastlantısallık", uzun oyunlara nazaran daha azdır. Uzun oyun, içselleşen karakterleriyle büyük bir dünya yaratırken; kısa oyun bir çok şeyi eleğinden geçirerek bize göstermek istediği yerleri sivriltir. Aynı adı gibi durumları da kısadır kısa oyunun. Çünkü yazar, ulaşmak istediği yere bizi "kısa" yoldan taşımak ister. Buna "uzun oyunun kısa hali" penceresinden de bakmamak gerekir.

Tarihsel sürece baktığımızda kuşku yok ki, günümüzün kısa oyun mantığı daha farklı bir yapıya oturmuştur. Günümüz insanının, hem ağırlaşan iş koşullarından dolayı; hem de zamana sıkıştırması gereken öğelerin çoğalmasından dolayı, artık her şeyi en pratik yoldan görmek istiyor. Artık zamanına daha çok şey sıkıştırmak istediği gibi; zamanını ayıracağı her kavramın, zamanının ne kadarına mal olacağını bilmek istiyor. Kısa oyunun, günümüz insanını yakalama dinamikleri biraz da bu noktadadır.

Kısa Oyun' u bir olay ya da durumun "özet" i şeklinde de değerlendirmemek gerekir. Başta da dediğim gibi bu aslında yazarın elindeki malzemeyi değerlendirme dinamikleriyle doğru orantılı bir süreçtir. Bu tekniği biraz da yazar, kendisi belirler. Perdenin kapanmasının, ışıkların sönmesinin oyunun bittiği duygusunu uyandırması kısa oyuna özgü bir tekniktir. Böylece, seyirci algıları, buna göre yönlenir.

Bugün ülkemizde kısa oyunun "şimdi" si hakkında çok iç açıcı şeyler söyleyemeyiz. Bunun en önemli nedenlerinden biri yazılan metinlerin azlığı ve kısa oyunların ticari olmaması. Bu konudaki en uzun soluklu ve somut uygulama DEÜ. GSF. Sahne Sanatları Bölümü "Suat Taşer Kısa Oyun Yarışması" dır. 1983 yılında yitirdiğimiz tiyatro üstadı Suat Taşer' in ailesinin ve Dokuz Eylül Üniversitesi' nin ortaklaşa düzenlediği ve üniversitelerin "Dramatik Yazarlık" anasanat dalında eğitim gören öğrencilere açık olan bir kısa oyun yarışmasında ödül alan yapıtlar, okul çatısı altında sahneleniyor. Her ne şekilde olursa olsun kısa oyunun, üzerinde daha fazla konuşulması gereken bir oyun türü olduğu ortadadır.

*BURAK AKYÜZ, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne Sanatları Bölümü, Dramatik Yazarlık-Dramaturgi Anasanat Dalı, Lisans Tezi, İzmir 2005, Yön: Yrd. Doç Dr. Uğur Akıncı.

GÖLGE OYUNU Ve KARAGÖZ

"GÖLGE OYUNU" NASIL ORTAYA ÇIKTI ?
TÜRKİYE'YE NASIL GELDİ ?


Gölge oyununun ilkin nerden çıkmış olabileceği konusunda iki ana görüş vardır, birinciye göre gölge oyunu ilk olarak Asya'dan çıkıp Batı'ya doğru yönelmiş ve yayılmıştır. İkinciye göre ise Batı'dan Doğu'ya ve Asya'ya geçmiştir. Asya'nın çok zengin bir gölge oyunu geleneği olduğuna göre ister Hindistan'dan, ister Cava'dan isterse Çin'den çıkmış olsun, gölge oyununun Asya'dan Batı'ya yayıldığı görüşü daha güçlüdür. (Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Ankara 1977 )

İslam ülkelerinde görülen gölge oyununun Cava'dan gelebileceğini kabul edebiliriz. 1300 ile 1750 yılları arasında, Malaya ve Bali dışında Endonezya İslamlığı kabul etmişti. Bundan önce de Arap gezginlerinin Kızıldeniz, Çin kıyılarında dolaştıkları, Güneydoğu Asya kıyılarında küçük yerleşmeler olduğunu biliyoruz. VII. Ve X. yüzyıllarda Arap tacir ve gezginleri İslamlığı buraların yerlilerine kabule zorlamamışlardı. İslamlık daha çok Hintliler yoluyla gelmişti. Bu bakımdan, İslamlık etkisinden önce Arapların bu bölge ile tanışıklığı bulunduğuna göre, bu değinmeden önce Arapların Cava gölge oyununu da öğrenmişlerdir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Doğu ülkelerine özgü bir sanat olduğu anlaşılan gölge oyununun ilk Çin'de çıktığı söylenir. Söylentiye göre, İmparator Wu (hük. M.Ö 140 - 87 ) çok sevdiği karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır; Şav - Wöng adlı bir Çinli imparatorun üzüntüsünü hafifletmek için, ölen kadının hayalini bir perde arkasından gösterebileceğini söyler; sarayın bir odasına gerdiği bir perdenin üzerine karısına benzeyen bir kadının gölgesini düşürür ve bu gölgeyi ölen kadının hayali olarak imparatora sunar. (M.Ö 121)

Bir başka söylenti ise gölge oyununun IV. Yüzyılda Hint'ten çıktığını, V. Yüzyılda ise Cava'ya geçtiğini söyler. Cava'da Wayang adı verilen ve gerek şekilleri, gerek konuları bugüne değin korunan bu oyunlarda Hint efsanelerinin etkisi açıkça görülmektedir. Cava edebiyatında, evren bir Wang sahnesine, insanlar ve doğa da Wayang tasvirlerine benzetilmiştir. İslam dünyasında bu oyuna hayal -el -zıll ( gölge hayali), zıll -el -hayal (hayal gölgesi), hayal -el -sitare (perde hayali) vb. adları verilmiştir. İslam dünyasında çeşitli kelamcı ve tasavvufçuların eserlerinde hayal sahnesi evrene, insanlar ve tüm varlıklar, perdedeki geçici hayallere benzetilmiş, oyundaki hayaller nasıl perde arkasındaki görülmeyen bir sanatçı tarafından oynatılıyorsa, evrendeki varlıkların da görünmeyen bir yaratıcı tarafından hareket ettirildiği anlatılmıştır. (Cevdet Kudret, Karagöz, Ankara 1968 )

Ayrıca İbni Batuta 1345'te Cava'ya uğramış ve Cava gölge oyununu bir çok bakımlardan Arap ve Türk gölge oyununa benzetmiştir. Her ikisinde de beyaz bir perde vardır, oynatanla perde arasına yağ kandili konulur.

Görüntüler deridendir; Cava kuklasında, kuklalara destek olarak muz dallarından "Gedeborg pisang", bizdeki Hayal ağacı denen çatal desteklere benzer; tıpkı Karagöz'deki göstermelikler gibi perdenin ortasına yaprak biçiminde bir görüntü konulur. Bunun adı "Gunungan"dır; bu toprak, deniz, hayvan gibi evreni canlandırır;oyundaki görevi bakımından da bizim göstermeliklere benzer. Oyunun başladığına işaret olduğu gibi, kimi zaman dekor yerine de geçmektedir. Gene aynı oyunlarda oynatıcı Dalang, Karagöz'de olduğu gibi, alışılmış basmakalıp sözleri müzikle söyler; Allah'a bir yakarış vardır.
Bunda belirli bir Arap etkisi görülür. Bunu Karagöz muhaveresi gibi bir söyleşme izler, her iki gölge oyununda da görüntüler yandandır.Yalnız Wayang Kedek'te kadın görüntüleri öndendir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gölge oyununun Türkiye'ye nerden,nasıl ve ne zaman girdiğine gelince, Birçok yazar ve incelemecinin daha sonra çürütülen görüşlerine bakılırsa, gölge oyunu Türkiye'ye Ortaasya'dan İran yoluyla gelmiştir. Ve XVI yüzyıldan çok öncedir. Kimi de Evliya Çelebi'deki hiçbir temeli olmayan söylentiye kanarak bunu Selçuklu çağına uzatmaktadır.Bu incelemecileri yanıltan herşeyden önce "hayal" sözcüğü olmuştur. Orta Asya'daki ipli kukla türü olan "Çadır Hayal"i gölge oyunu sanmışlar, XVI yüzyıldan önce eski metinlerde sık sık rastlanan ve kukla anlamında kullanılan "hayal" sözcüğünün gölge oyununa bir anıştırma olduğunu sanmışlardır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970 )

XVI. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt vardır. İlk kez profesör Jacob'un ilgimizi çektiği bu kanıt, Arap talihçisi Mehmed bin Ahmed bin İlyas-ül Hanefi'nin "Bedayi-üz-zuhür fi vekaayi-üd-dühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yerler vardır. Mesela; Sultan Melik-ün Nasirüddin Muhammed'in gölge oyuncusu Ebul-Şer'in gösterisiyle eğlendiği belirtilmektedir. Bir başka yerde de, yalnız Ramazan'da olmayıp bütün yıl boyunca oynatılan gölge oyununun 9 Zilhicce 924'te yasak edildiği bildirilmiş, bunun gerekçesi olarak Osmanlı askerlerinin bu temsillerden dönen seyircileri soydukları, aralarındaki kız ve erkek çocuklarını kaçırdıkları gösterilmiştir.Bu kaynağın konumuzla ilintili yerine gelince, 1571'de Mısır'ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim,Memluk Sultanı II. Tumanbay'ı 15 Nisan 1517'de astırmıştı. Cize'de, Nil üzerinde,Roda Adası'ndaki sarayda bir gölge oyuncusu, Tumanbay'ın Züveyle kapısında asılışını ve iki ipin,iki kez kopuşunu canlandırmış,sultan bu gösteriyi çok beğenmiş, oyuncuya 80altın ve işlemeli kaftan armağan ettikten sonra "İstanbul'a dönerken sen de bizimle gel, bu oyunu oğlum da görsün,eğlensin" demiştir.

Bunu destekleyen başka kanıtlara geçmeden önce Mısır'daki gölge oyununun XVI. yüzıldaki Türk Gölge Oyunuyla ortak noktalarının bulunup bulunmadığını görelim. Mısır'da XI.,XII. Ve XII. yüzyıllarda gölge oyunu bulunduğunu biliyoruz. XIII. yüzyıldan Mehmed bin Danyal bin Yusuf'un yazdığı manzum ve uyaklı nesirle üç gölge oyunu metni bulunmaktadır.

Bunlardan birisinin adı Tayf-ül-hayal'dir. Başı tıpkı Karagöz'de olduğu gibi şarkı,seyircilere teşekkür,Tanrı'ya yakarış ve hükümdar için dua bölümlerini içine alır. Oyunun konusu Şinasi'nin "Şair Evlenmesi"ni çağrıştırdığı gibi, Karagöz dağarcığının çok tanınmış oyunlarından "Büyük Evlenme"ye de yakınlığı vardır.Oyunun baş kişileri Garib ile Acib'dir.Garib kurnaz, yoksul! Acib ise Allah'a şarabı yarattığı için dua eden, dilencileri isteklendiren bir sözendir. Bunlar tıpkı Karagöz ve Hacivat gibi karşıt kişilerdir.

Mısır gölge oyununda belirli kalıplaşmış kişilere, tiplere pek rastlanmaz. Nitekim XVI. yüzyılda Karagöz ve Hacivat'ın adını duymayız. Böylece, Mısır'dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış; çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğu'nun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Böylece "Gölge Oyunu" Mısır'a yani geldiği yere bu yeni ve gelişmiş biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim birçok gezgin ,XIX yüzyılda Mısır'daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır'a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir.

Gölge oyununu en geniş ve ayrıntılı bir biçimde anlatan belgelerden biri 1582 şenliğini anlatan Surname-i Hümayun'dur.Bu esein birçok yerinde "hayalbazan" deyimi geçer. Bu deyim;belki kukla,belki de bir başka oyunun adıydı.Profesör Jakob bu kaynağı bilmemekle birlikte aynı şenliğin görgü tanıklarından bir yabancının anlatılarına yer vermiştir. "Biri altı tekerlek üzerinde tahtadan bir küçük baraka veya sahneyi ortaya getirdi. Bunun önünde keten bezinden bir perde, içinde ise birkaç ışık vardı, birisi görüntüleri ışıklarla perdeye yansıtarak bunları oynatıyordu. Bunlardan başka, iki kişi parmaklarıyla dilsiz gibi işaretleşip konuşuyorlar, buna yakın şeyler yapıyorlardı. Biri kovalıyor ve koşuyordu vb. Bunların tümünü seyretmek, bu görüntüleri oraya buraya çeken ipler gözükmese,çok hoşa gidecekti" Metinde görüntülerin iple oynatıldığı belirtilmektedir. Ancak tanıklar bunları oynatan sopaların gölgesini ip sanmış olabilirler.

Gölge oyununun 1517 yılında Türkiye'ye girdiğini kabul edersek, 1582 şenliğine değin bizde de bu alanda sanatçı yetişecek elli yılı aşkın bir süre geçmiştir.

XVII yüzyılda ise artık Karagöz'ün kesin biçimini aldığını biliyoruz. Bu yüzyılda Evliya Çelebi gölge oyunu üzerine kesin bilgi verdiği gibi, Türkiye'ye gelen gezginler de Karagöz oyununu anlatmaktadırlar. Bunlardan Pietro della Valle, Ramazan'da kahvelerde, çeşitli soytarı ve oyuncuların yanısıra, geriden aydınlatılmış bir perde veya boyanmış bir kağıt üzerinde gölgelerin oynatıldığını, bunların kendi ülkesi İtalya'da ,Napoli'deki saray önündekilerden veya Raoma'da Navone Meydanı'ndakilerden değişik olarak sözlü olduklarını, bunları oynatanın sesini değiştirerek çeşitli dilleri ve ağızları taklit ettiğini, kadın-erkek ilişkilerinin büyük bir açık-seçiklikle gösterildiğini,bu konuların böyle bir dinsel bayramda ve genel yerler için aşırı utanmasız olduğunu belirtiyor.

Bu yüzyılda en çok bilgi Evliya Çelebi'de buluyoruz. Onun kitabında ilk kez Karagöz ve Hacivat'ın adları anıldığı gibi, oyun konuları, oyunun özellikleri, perde gazelleri,çağın ünlü oyuncuları üzerine bilgiler de buluyoruz.

Evliya Çelebi iki çeşit gölge oyunu oynatıcısı sayıyor: "Pehlivan-ı şebbaz" yani "Hayal-i zılciyan" ve "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" Ancak bunların tanımlamasını yapmıyor. Bu bakımdan Evliya Çelebi'nin 1834'te yayımlanmış İngilizce çevirisi belki yardımcı olabilir. Bu çeviri kesin olarak kabul edilmese de bir ipucu verebilir. Çeviri "Hayal-i zılciyan"ı , "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" ı ise < geceleyin ombresgic lantern ile gösterenler > diye karşılıyor. Çeviri doğru ise, birincisi Karagöz gibi perde arkasından oynatılmış oluyor, ikincisi ise sinema gibi karşıdaki perde üzerine yansıtılıyor.

Bir tartışma konusu da, Karagöz ve arkadaşı Hacivat'ın yaşamış gerçek kişiler olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı halkın gönlünde yüzyıllarca öyle yerleşmişlerdir ki, halk onları gerçekten yaşamış kişiler olarak görmek istemiştir.Bu bakımdan bir takım söylentilerde onların gerçekten yaşadıkları ileri sürülmüştür. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Bu söylentilerden birine göre; Sultan Orhan (hük.1239-1254) devrinde Bursa'da bir camii yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş. İkisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden de yapım işleri ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz ile Hacivat'ı öldürtmüşse de, bir süre sonra iç acısı çekmeye başlamış; padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşteri bir perde kurdurmuş, Hacivat'la Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş. ( Çin söylentisinde, ölen karısına acınan imparator Wu'yu avutmak için perde arkasından bir kadın geçirme olayı ile bu Türk söylentisi arasındaki benzerlik, ayrıca dikkate değer.) (Cevdet Kudret, Karagöz, Ankara 1968 )

İkinci söylentiyi Evliya Çelebi'de buluyoruz: Ona göre, Efelioğlu Hacı Eyvad, Selçuklular çağında Mekke'den Bursa'ya gidip gelen Yorkça Halil diye tanınmış biridir. Bu yolculuklardan birinde kendisini Eşkıyalar öldürmüştür. Karagöz ise İstanbul Tekfuru Konstantin'in seyisi olup Edirne dolaylarında Kırk Kilise'den Kıpti Sofyozlu Bali Çelebi'ydi, yılda bir kez Tekfur kendisini Alaeddin Selçuki'ye gönderdiğinde Hacivat ile buluşup konuşurlardı. Hayal-i zıll sanatçıları onların söyleşmelerini gölge oyunu olarak oynatırlardı. Evliya'nın kendi çağından şöyle bir dört yüz yıl öncesinin olayları üzerine vereceği bilgi ne denli doğru olabilirse, bu söylenti de o denli güvenilebilir.Elde güvenilir bir kaynak olmadıkça Karagöz ve Hacivat'ın ne yaşadığı, ne de yaşamadığı yolunda bir sonuca ulaşabiliriz. Netekim günümüze dek Karagöz'ün gerçek veya yapıntı bir kişi olup olmadığına dair basında uzunca tartışmalar olmuş. Bu tartışmalardan birinde Filibeli Mithat Beyin Bursa Belediye Başkanı Muhittin Beye bir mektubu yayınlanmıştır.

Mektup sahibi 1333 yılında Hisar'daki Ortapazar medresesi kitaplığında, "Hayat ve menakıb-i Kara Oğuz ve Hacı Ehvad" adında bir kitabın bulunduğunu, sonra bir yangında yanmış olduğunu, Bursa'da Sahaflar Çarşısı'nda oturan kahveci Şeyh Hakkı Efendi'nin Karagöz'ün Orhaneli ilçesinde Karakeçili aşiretinden < Kara Oğuz > adını taşıyan bir köylü olduğunu söylediğini, fakat bu adın daha sonra < Kara Öküz > e çevrildiği, arkadaşı < Hacı Ahvad > ile birlikte düzenledikleri oyunların Şeyh Küşteri'nin ilgisini çektiğini ve ü "Karagöz"e çevirdiği ileri sürülmüştür.

KARAGÖZ'ÜN GELİŞİMİ


XVII. yüzyılda kesin biçimini alan Karagöz daha sonraki yüzyıllarda büyük bir gelişme göstermiş, Türklerin en sevilen, tutulan gösterisi olmuştur. Ne var ki, kaynaklar Karagöz veya gölge oyununun adını anmakla birlikte, yeterince bilgi vermemişlerdir. Karagöz üzerine incelemeler yapanlar onun hep dar bir mahalle içine kapandığını sanmışlardır. Öyle ki bazı yazarlar kolaylıkla Karagöz'ün bu mahalle çerçevesinden dışarı taşmadığını, din adamlarına, devlet büyüklerine dil uzatmaktan kaçındığını; devlet hükümet yetkisini konu yapmadığını kesin olarak belirtmişlerdir. Oysa Karagöz açık bir biçimdir. Her olaya, her amaca, her konuya kendini uyduran bir yöntemdir. Biçimin açıklığı, esnekliği her amaca, her konuya yatkın ve açıktır. Üstelik Karagöz'ün kendine göre bir dokunulmazlığı vardır. Din adamları bile fetvalarında Karagöz'ün İslam ilkelerine değilse bile uygulamalarına aykırı düştüğünü bile bile, onu hoş görecek gerekçeler bulmuşlar, ona açıktan açığa bir dokunulmazlık alanı tanımışlardı. Bu dokunulmazlık içinde, hele onun havasını, mizacını tanıyanlar için din adamlarını, devlet ileri gelenlerini, siyasal konuları diline dolamamış olması pek düşünülemezdi.

Karagöz'ün devlet büyüklerini ve devlet işlerini hayal perdesine getirdiğini 1820 ile 1870 yılları arasında Türkiye'de bulunmuş bir yazar şöyle anlatıyor; "Bu taşlama hep devlet ileri gelenlerine onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltilmiştir. Sultan bile onun garazlı, yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamamıştır."

Yazar, Karagöz'ün devlet ileri gelenlerinden bazen iyi şeyler işittiğini bazen de işitmediğini belirttikten sonra, gördüğü bir temsili anlatıyor: "İyi görünüşlü genç bir adam, Karagöz'e ne meslek seçmesi gerektiği üzerine akıl danışıyor. Karagöz biraz düşündükten sonra gülüyor ve donanmaya girmesini, fakat herhalde amiral olmasını, çünkü hiçbir şey bilmediğini, amiral olmak için de bunun yeteceğini söylüyor. Biraz sonra genç adam amiral kılığında görünüyor, yeni mesleğinde olup bitenleri anlatıyor: " Bu hadise, sultanın damadı Laz Mehmet Ali Paşa'nın olmuş hikayesidir. Yazar, Karagöz'ün bu işten pek de kazançlı çıkmış olacağını sanmadığını belirtiyor...

Karagöz'ün siyasal bir taşlama olduğunu bir yabancı tanık şu satırlarla doğrulamaktadır: " Saltçı ve tümleci bir yöntem altındaki bir ülkede Karagöz sınırsız özgürlüğün temsilcisidir; bu, sansür tanımaz bir vodvilci, inancasız, yasak tanımaz, söz dinlemez bir gazetedir. Kişiliği kutsal ve eylemi dokunulmaz. Sultandan gayrı İmparatorlukta kimse yoktur ki bu taşlamalı davranışlardan kurtulabilsin. Başveziri yargılar, onu suçlu kılıp Yedikule zindanına kapatır, yabancı elçileri tedirgin eder, Karadeniz'in amirallerine veya Kırım'ın generallerine dil uzatır. Halk ise ona alkış tutar, hükümet onu hoşgörü ile karşılar" [Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 (Louis Enault, Constantinople et la Turquie, Paris 1855, s.367 ) ]

Çeşitli yabancı tanıklar, Amerika, İngiltere, Fransa gibi ülkelerin bile siyasal sataşmalar bakımından daha sınırlı olduklarını, buna karşın Karagöz'ün sultan buyruğu ile yönetilen Türkiye'de denetsiz,başıboş bir günlük gazeteye benzediğini, üstelik yazılı olmayıp sözlü olduğu için daha ürkütücü olduğunu, kutsal tanıdığı Sultan Abdülmecit dışında herkese saldırdığını belirttikten sonra 1854 yılının ağustosunda Karagöz'ün İngiliz ve Fransız amirallerine göz açtırmayan iğnelemeleri onların işi ağırdan alışlarını eleştirdiğini, amirallerin manevralarını doğru bulmayarak öfkeyle onlara gemilerini daha iyi çalıştırmalarını öğütlediğini söylüyorlar.

Gerek Karagöz'de gerek Ortaoyununu'nda bu siyasal taşlama Abdülaziz çağında sona ermiş oluyor. Ancak, Karagöz ve Ortaoyunu bu çok önemli özelliğini siyasal mizah dergileriyle gazetelerde sürdürmeye başladı.Karagöz'le ilgili siyasal dergilerden en önemlisi Teodor Kasab'ın çıkardığı "Hayal" dergisi.Teodor Kasab bir yandan Ortaoyunu ve Karagöz'ü savunduğu gibi çıkardığı dergideki yazıları da çoklukla Karagöz ile Hacivat'ın söyleşmeleri biçimindeydi. Bu derginin Fransızcası >Rumcası yani gene Karagöz ile ilgili başlıklar taşıyordu. Dergi epey uzun ömürlü olmuş, 18 Ekim 1829'dan 18 Haziran 1293'e dek 368 sayı çıkabilmiş ve Karagöz'ün yasak edilen taşlama yönünü dergide sürdürmüştür. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Siyasal taşlamanın yanı sıra, Karagöz'ün ikinci özgürlüğü de açık-saçıklığı idi. Karagöz oyunlarında belden aşağı esprilerin, açık-saçık lafların kullanılmasının yanı sıra, bazı sevişme sahnelerinin, hatta fallus'lu Karagöz'ün bile perdeye çıktığını tanıklardan öğrenmekteyiz. Örneğin Evliya Çelebi ünlü Seyahatname'sinde; Civan Nigar hamam girub Gazi Boşnak hamamda Civan Nigar'ı basub Karagöz'ü kirinden (cinsel organından) uryan bağlayıp hamamdan çıkarması, ifadeleriyle Karagöz'ün bu özelliğine dikkati çekmiştir. Osmanlı döneminde Karagöz izleyen Abbé Sevin, "Karagöz'ün perdeye erkeklik aygıtı ile çıktığını" , Charles Rolland "Karagöz'de Türkler için ölüm tohumu olacak kertede açık-saçıklık" bulunduğunu söylemiş; G.A. Oliver ise "fazla tafsilat vermemekle birlikte oyunun açık saçıklığından şikayet etmiştir."

Dönemin Fransız Sefiri Marquis de Nointel de "Şarkta temaşanın yegane enmuzeci" olan Karagöz'ün "Son derece gayri ahlaki" olduğunun altını çizmiştir. Aslında bütün bu fallik öğeler daha önce de sözü edilen ve Dianisos Şenliklerinden miras kalan komos ruhunun, bu ruhun Anadolu'daki görünümüyle hala yaşamakta olan Köy Seyirlik Oyunları'nın, toprağa bağlı bir kültürün kent kültürü ile harmanlanmasının doğal sonuçlarının uzantısı olarak üreme motifinin Karagöz'e yansımasıdır. Bu üreme motifinin Karagöz'deki varlığı bir yandan da, geniş anlamıyla toprağa bağlı bir kültürün, şehirleşse bile, cinsel olanın, doğasının en temel ve vazgeçilmez bir parçası olduğu içkin anlayışını henüz burjuva ahlakıyla değişmediğini göstermektedir. ( Yavuz Pekman, Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, İstanbul, Mayıs 2002 )

Karagöz'ü uzun uzun anlatan bir başka yabancı, gördüğü açık-saçık bir Karagöz gösterisinde, oraya iki kız çocuğu ile gelmiş yaşlı bir Tük'e, böyle utanmasız sahneleri niye çocuklara seyrettirdiğini soruyor ve şu cevabı alıyor: "Öğrensinler, ergeç bunları tanıyacaklar,onları bilgisizlik içinde bırakmaktansa, öğretmek için iyidir." Bizim incelemeciler Karagöz'ün açık saçıklığında çok titizdirler; Karagöz'de açıklık saçıklık olmayacağını, bunun yalnız Pazar yerlerindeki köşebaşı Karagözcülerini seyretmiş yabancı gezginlerin anlamadan, bilmeden vardıkları uydurma yargılar olduğunu söyleyerek Karagöz'e toz kondurmak istemezler. Aynı incelemeciler Karagöz'ün gerçek anlamının felsefi ve tasavvufi olup onda böyle açıklıklar saçıklıklar bulunamayacağını ileri sürerler. Ancak, bu yolda hiçbir kanıt gösteremezler. Tasavvuf anlamı, perde gazelleri dışında Karagöz'ün hiçbir oyununda görülmez. Bu da, bir çeşit, Karagöz'ü koruyan, ona dokunulmazlık sağlayan ufak bir giriştir. Karagöz oyunlarının konuları, sözleri incelenirse, mahalle baskınına, zamparalık olaylarına, çift kadınla evlenmeye, sevici kadınlara, çeşitli cinsel sapıklıklara rastlanır.

Karagöz yalnız Türkiye'de değil, Türkiye dışında da, birçok İslam ülkelerinde olduğu gibi, Balkan ülkelerinde de etkisini göstermiştir. Türkiye'ye Mısır'dan geldiğini sandığımız gölge oyunu, yeni kişiliğini kazanarak yeniden Mısır'a gitmiştir. Türk etkisi Mısır'da kendini yalnız gölge oyununda değil, kukla oyununda da gösterir. Nitekim Mısır'daki kuklanın adı Karagöz'den bozma Aragoz'dur. Görüntüler Türk Karagöz'üyle aynı veya ondan biraz büyüktür. Oynatış tekniği tıpkı Karagöz gibidir.Oyunların konuşmaları da benzerlik gösterir.

Karagöz'ün bugün de yaşayan en derin etkisi Yunanistan'da görülmektedir. Yunan Karaghiozis'i her bakımdan Türk Karagöz'ünün bir dalı, bir çeşitlemesidir. Yunan Karagöz'ü tarihi gelişmesinde üç aşama göstermiştir. 1821 ayaklanmasından önce Yunanistan'da Türkiye'den gelen Karagöz gösterilmektedir. 1822'de sultanın ordusu Yanyalı Ali Paşa'yı yenik düşürdükten sonra Yanya'daki Yunan Karagözcüleri Paşa'yı perdeye çıkarmışlardır ve oyundaki Türk kişilerine rağmen, bilinçli bir Yunanlılık yavaş yavaş kendini göstermiştir. Oyundaki kişilere Büyük İskender, Antakya Kralı gibi kendi kişilerini de katmışlardır. 1830'dan sonra güney Yunanistan özgürlüğüne kavuşmuş ve Atina'da Karagöz oynatılmıştır, bunlar da Türk etkisi belirgindir. Türk Karagöz'ü gibi Yunan Karagöz'ünün de siyasal yanı güçlüdür. "Yalova Safası", " Salıncak" oyunlarının konularında olduğu gibi, kişilerinde de Türk etkisi kendini gösterir. Kişiler iki karşıt kesime ayrılır Karaghiosiz (Karagöz) ile Hatziavatis (hacivat) oyunun baş kişileridir. Karagöz'ün karısı "Aglaia" veya " Karaghiozaina", annesi "Ambla", Karagöz'ün oğulları "Virkiko", "Kopritis" ve "Kollitiri", bir çeşit Frenk olan "Nionios", Hırbo'ya benzeyen "Baba Yorgos" , Çelebi'ye benzeyen "Selim Bey" , Arnavut taklidine benzeyen "Derven Ağa" gibi çeşitli benzerliklere rastlanır.

İncelemeciler dışında Yunanlılar Karagöz'de hemen hemen her şeyi Türk Karagöz'ünden aldıklarını kabul etmezler, kendi buluşları ve ulusal tiyatroları olarak benimsemişlerdir. Nitekim Paris'te Uluslar Tiyatrosu'na bile Yunan Ulusal Tiyatrosu diye Karagöz'ü götürmüşlerdir. Ancak Yunanlılar Karagöz'e bizim vermediğimiz önemi vermiş, yalnız Karagöz oynatılan tiyatrolar açmışlar, onu sevilen bir halk tiyatrosu olarak yaşatmışlardır. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Günümüzde, Karagöz üzerine ne yazık ki Yunanistan bizden daha fazla yazılı ve görsel kaynağa sahiptir. Bakınız Ünver Oral 1986 yılında, başından geçen bir hadiseyi nasıl anlatıyor: "Yıllar yıllar evvel Danimarkalı bir bayan öğrenci fakültesini bitirmek için Karagöz'ü tez olarak almıştı.Bu çalışmasını da bizzat yerinde yapabilmek için Türkiye'ye gelmeye karar verdi.Yolu Yunanistan'dan geçiyordu.Geçtiği ve gezdiği yerlerde "Karaghiozis" yani Yunan Karagözü ile bol bol karşılaştı. Kitap,broşür,tiyatro ve gazino gösterileri, plaklar,kartlar,filmler,afişler...O zaman televizyon yoktu ama radyoda "Karaghiozis" vardı.Danimarkalı genç bayanın içini büyük bir sevinç ve heyecan kapladı.Ama bu gördükleri için değil.. Yunanistan Karagöz'ün anavatanı olmadığı halde bu kadar çeşitli ve bol dokümanla karşılaştığına göre Türkiye'de kim bilir nelerle karşılaşacak, ne alacağını, nereye gideceğini, hangi gösteriyi seyredip görüşme yapmak için hangi sanatkarı tercih edeceğini şaşıracaktı.

Bu sebeple Yunanistan'dan sadece bir broşür ile dünyaca meşhur Yunan Karagözcüsü Spatharis'in resimli bir reklam kartını bile isteksiz alıp çantasına koydu. Danimarkalı genç bayan İstanbul'daki uzun sürecek çalışmasını rahat yapabilmek için Taksim civarında bir çatı katı bile tuttu.Sonra da hemen büyük bir heyecanla kapıdan fırlayıp caddeye çıktı.Biraz sonra hakikaten şaşırmaya başladı.Fakat buldukları ve bulacakları için değil,aldığı cevaplar için...İlk girdiği yerler kitapçılar olmuştu.Sorduğu "Karagöz" kitabı için hiçbirinden "evet" cevabı alamadı.Sonra "nerede Karagöz oynatıldığını ve saatini" öğrenmek istedi ya, kime sorduysa gülümseme ile karışık olarak "Hiçbir yerde yok" cevabını aldı.Sordukça aldığı "Yok" cevapları da çoğaldı.Ne plağı vardı Karagöz'ün ne bir sinemada filmi,ne kartı,ne broşürü,ne el ilanı...Ama "yok" cevabı verenlerin yüzlerindeki gülümsemenin sebebini ve burukluğunu anlayamadı.

Ne var ki şimdi onun içini de bir burukluk kaplamıştı.Dünyaca meşhur bu milli Türk Gölge Tiyatrosu, bu sempatik Karagöz neden kendi vatanında yoktu?.. Karagöz tezinden vazgeçmiş olarak turist gibi gezerken kaldırımda küçük bir kitap gözüne ilişti.Çünkü resmi tanımıştı.Hemen aldı.Bu, benim ailemin ekmek parasından kesip biriktirerek Karagöz'e hizmet düşüncesi ile bastırdığım,dağıtımını yapamadığım için hurda kağıt fiyatına toptan sattığım kitapçıktı.Genç bayan hemen kitapçıktaki adresime "imdat istercesine" bir mektup yazmıştı.Hemen onun çatı katına heyecanla koştum.Bir divan ve sandalyesi ile basit bir masa.Kocaman ve boş görünen dört duvardan evvel beni masa üstünde duvara tutturulmuş bir Karagöz-Hacivat kartı karşılamıştı,sanki "Hoş geldin" diyordu.

Amerikalı bir genç çift tercümanlık yaptılar.Danimarkalı genç bayan eğer Yunanistan'daki doküman bolluğu ile karşılaşsa idi yorulmak bilmeden her yere koşacak,dinleyecek,yazacak,çizecek,fotoğraf çekecek ve tezini ayrıca bir kitap olarak bastıracaktı. Artık bu düşüncesi bir hayâl olmuştu.Dönüş bileti ve planında Yunanistan yoktu.Almadıkları, görmedikleri için şimdi çok pişman ve üzgündü.Yine de benden neler bulabileceğimi sordu.Türkiye'nin en uzak köşesinde Karagöz'ü bulabilecek ise gitmeye razı idi.Bazı adresler ve bilgiler verdim,ama artık heyecanı sönmüş, yerini hayret ve üzüntüye bırakmıştı.Onun üzüntü ve hayretini görmenin kahrını yaşadım.

Onu ikinci arayışımda gittiğini öğrendim ve bugüne kadar kendisinden bir haber alamadım.Fakat bir "İbret hatırası olarak" mektubunu saklıyorum.Ayrıca ne tuhaftır ki o tarihte ben ona bir şey veremediğim halde o bana, aldığı broşürün bir fotokopisini, el ilanının bir tanesini verdi.Fransızca ve Rumca olarak hazırlanmış bol resimli bu broşürü daha sonra tercümesi ile birlikte dosyama koymuştum."( Ünver Oral,Sanat Olayı Dergisi No:44 İstanbul 1986 )

KARAGÖZ'ÜN BÖLÜMLERİ


A3-a ) MUKADDİME :

Oyunun mukaddime bölümünde de çeşitli kesimler bulunmaktadır. İlk önce müzikle boş perdede göstermelik (veya gösterme denilen ve çoğu kez oyunun konusuyla ilintisi olmayan bir görüntü konulur: Bir dalyan, bir saksıda limon ağacı, vakvak ağacı, yaşam ağacı, gemi, denizkızı, çalgıcılar, kediler, Burak, Zaloğlu Rüstem'in dev ile savaşı v.b ) Kimi kez konuyla ilintili de olabilir; örneğin "Tahmis" oyununda göstermelik kahve dövücüleri gösterir. Göstermeliklerin görevi henüz oyunu seyretmeye hazırlanmamış seyirciyi oyunun gerçeğine hazırlamak, onu oyunun yanılsama havasına sokmak, onda geciktirim ve merak uyandırmaktır. Göstermelik, bir ucuna gerilmiş sigara kağıdı bağlanan nareke adında bir kamış düdüğünün cırlak sesiyle ladırılır. Bundan sonra, tefin tartımına uygun hareketlerle, seyirciye göre perdenin solundan Hacivat gelir, bi semai okur. Bunu kimi kez bir ara semaisinin izlediği olur. Bu semailer Dügah, Ferahnak, İsfahan, Buselik, Yegah, Rast,Nihavend, Beyti,Segah, gibi makamlarda olur. Burada Hacivat müziğin tarumına hareketlerini uydurarark başını hafifçe sallar. Semai bitince Hacivat" Off...hay Hak!" diyerek perde gazeline başlar. Mukaddime bölümünün önemli bir öğesi Hacivat'ın söylediği perde gazelidir. Perde gazellerinde Karagöz oyununun bir öğrenek yeri olduğu, felsefi ve tasavvufi anlamı, kurucusunun Şeyh Küşteri olduğu belirtilmektedir. Ayrıca, teknik bilgi de buluruz; örneğin, "on iki bend ile bağlı", " on iki tir ile bağlı" deyimleri birer Bektaşi simgesi olabileceği bir yana, ayrıca eski Karagöz perdesinde ayna denilen beyaz kesimin çerçeveye dikilmeyip on iki ilik düğme ile tutturulduğunu belirtir.

Perde gazellerinde padişaha yakarış da yer alır; çağın padişahını anmanın yanı sıra, kimi kez yurt yönetiminin biçimi bile belirtilir. Örneğin Meşrutiyet için şöyle denmiştir: Çok zamandır hükm-i İstibdadda olmuştuk esir Geçti ol zulm ü cefalar nail-i hürriyetteyiz Cumhuriyet yıllarının bir perde gazelinde de şöyle bir beyite rastlıyoruz: Hüda elbet müzahirdir erken-ı Cumhuriyet'e Mülkü ma'mür eyle yarap şan-ı kudretle Daha sonra bir beyit okur. Bu beyitin çoklukla Hafız'dan, Ziya Paşa'nın Terkibibend'inden, Fuzuli, Nedim divanlarından alındığı bilinir. Bundan sonra, aşağıdaki satırlarda görüleceği gibi kendine kafa dengi bir arkadaş arar, bu arkadaşta istediği özellikleri sayar : Efendim! Demem o demek değil! Bu bendenize, bu hakir duacınıza eli yüzü yunmuş, elfazı düzgün, sözü sohbeti tatlı bir fasih-ül-lisan yar-i vefa-şiar olsa, geliverse şu meydan-ı pür-safaya, Arabi bilse, Farisi bilse, bir az fenn-i şiir ü musikiye aşina olsa, o söylese bendeniz dinlese, bendeniz söylesem o dinlese, oturan zevkperveran-ı kiram da sefayab olsa! Diyelim: Bu gece işimizi mevlam rasgetire! Yar, bana bir eğlence, aman bana bir eğlence! Yar, bana bir eğlence! Kimi kez gene bir beyit okuduktan sonra Karagöz karşı yandan, yani seyirciye göre sağdan gelir, buna "Karagöz'ü inidrmek" denir. İkisi döğüşürler. Döğüşte Hacivat kaçar, Karagöz yere boylu boyunca uzanır, secili bir deyişle Hacivat'a veriştirir, bir tekerleme söyler. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Karagöz'de iki çeşit tekerleme vardır. Birincisi, masal başında söylenen basmakalıp sözler olduğu gibi, masalın ortasında ve sonunda da söylenen, dinleyiciyi masalın gerçek dışı havasına sokmak için yapılan söz oyunlarıdır. İkincisi ise Ortaoyunu ve kimi Karagöz muhaverelerinde olduğu gibi masalcının kendi başından geçmiş gibi anlattıkları, ya da üçüncü kişi ağzı ile anlatılan olağan dışı maceralardır. Bu türden tekerleme Ortaoyunu ve Karagöz'de bir düşün gerçekmiş gibi anlatılasına ve sonunda düş olduğunun anlaşılmasına dayanır. Karagöz'de birinci türden tekerleme, mukaddimede Karagöz ile hacivat arasındaki döğüşmeden sonra Hacivat kaçınca, boylu boyunca yerde uzanmış yatan Karagöz'ün Hacivat'a veriştirişidir. Burda çoğu kez Karagöz ipe sapa gelmez sözlerle ve Arapça, Farsça sözcüklerle konuşur. Bu tekerlemede Karagöz'den beklemeyeceğimiz Arapça Farsça sözler bulunuşundan, bunun bir ironie olduğu da söylenebilir.( Pertev Naili Boratav, Zaman Zaman İçinde, İstanbul 1958)

A3-b ) MUHAVERE :

Genel olarak muhavere, Karagöz oyununun iki baş kişisi olan karagöz ile Hacivat arasında geçer. Bazı durumlarda- ara muhaveresinde- iki kişiden daha çok kişiler bulunmaktadır. Muhavere ile fasıl arasındaki başlıca ayrım, birincinin salt söze dayanışı, olaylar dizisinden sıyrılmış, soyutlaştırılmış olmasıdır. Bunların görevi, Karagöz ve Hacivat gibi iki baş kişinin kişiliklerini, özelliklerini, gerek ses, gerek yaradılışl ve yetişme bakımından birbirine karşıt düşen özlüklerini tanıtmaktır. Bu bakımdan, ortaoyununda Pişakar ve Kavuklu arasındaki tekerleme ile eş görevdedir. Karagöz üzerine kitap yazmış olan Selim Nüzhet Gerçek muhaverelerin belli bazılarının adlarını vermiş, ama konularını açıklamamıştır. Selim Nüzhet Gerçek şu adları vermiştir: Akıl, Babam Öldü, Bekçi,Bilmece, Çamaşır İpi, Çevre, Gel Geç, Hasta, Hayır Hiç, İftar, İsim Değiştirme, Kul, Külbastı, Masana, Mektep, Nasihat, Nazire, Rüya, Seyahat, Turşu, Yazma, Zurna.

Muhavereleri konuları ve biçimleri bakımından çeşitli ayrımlarda inceleyebiliriz. Bunlardan başlıcası,< fasıl" ile ilintisi olmayan muhavereler > ve < fasılla ilintisi olan muhavereler > diye iki ana bölüme ayrılabilir. Muhavereler çoğnlukla fasıldan, yani oyunun kendisinden bağımsızdır.Ancak bir iki muhavere ile fasıl arasında konu birliği bulunabilir. Örneğin Hayali Memduh'un Karagöz Evlenmesi yahut Üç Sevdalılar adlı oyunundaki muhaverede Hacivat Karagöz'e kaçan karısının yerine bir başkası ile evlenmesini öğütler ve böylece muhaver ile fasılın konuları birbirine bağlanır. Bunun gibi birkaç örnek dışında muhavereler ve ara muhavereleri, fasılın konusundan ayrı ve bağımsızdır.

Bilinegelen en alışılmış muhaverelerin dışında bir takım başka muhavere türleri de buluruz. Bunların kendine göre bir biçimi, tartımı vardır. Örneğin gel-geç muhaveresi, karagöz ile Hacivat arasında geçmekle birlikte, öteki muhaverelerden değişik bir yolda gelişir. Bunun iki örneğini Kanlı Nigar ve Sünnet muhaverelerinde bulabiliriz. Burda Hacivat bir dize söyler gider, Karagöz bu dizeye ölçü, tartım ve uyak bakımından benzeyen, fakat saçma bir mısra söyler gider, muhavere bu yolda, Hacivat ve Karagöz'ün gidip-gelmeleriyle uzar gider. Bu arada bir başaka muahaver de çifte Karagöz'lü muhaveredir. Bunda iki Karagöz karşılaşır, ikisi de Karagöz olduğunu ileri sürerek birbirlerinin sözlerini tekrar ederler, araya Hacivat girer, sonunda ikinci Karagöz kovulur ve Karagöz ile Hacivat muhaverelerine başlarlar.

Gene böyle değişik biçimde bir muhavere türünde her sözün sonunda Karagöz ile Hacivat birbirlerine vururler. Örneğin "Salıncak" oyununun başındaki muhaverede, Karagöz ile Hacivat birbirlerine sürekli kötüleyici, sövücü sözler söylerken, bir yandan da birbirlerine vururlar. Bir de ara muhaveresi vardır. Bu fasıla başlanmadan evvel muhavereyi uzatmak maksadıyla kullanılan bir ek muhaveredir. Konu bakımından bu da fasıldan bağımsızdır.Bununla birlikte muhavereye üç-dört kişinin katıldığı olur.

Bir muhavere konusu da, tıpkı Ortaoyunu tekerlemelerinde olduğu gibi, önce olmayacak bir olayın gerçekmiş gibi anlatılmasıdır, sonra bunun düş olduğu anlaşılır. Hayali Küçük Ali'nin "Karagöz Dans Salonunda" adıyla yayınladığı oyununda Karagöz, Hacivat'a bir kahveye gittiğini,içtiklerini ödeyecek parası olmadığını, kahve kutusuna saklandığını, oradan cezvede pişirildiğini ve kahve olup kendisini bir tiryakinin içtiğini, onun midesine gittiğini ve kusunca dışarı çıktığını anlattıktan sonra hepsinin bir düş olduğunu açıklar. Bütün muhaverelerde ortak nokta, muhaverelerin yanlış anlamalarla gelişmesidir. Bir muhavere türünde Hacivat bilgisini ortaya döker, bir konu çevresinde bir takım kelimeleri, terimleri sayar döker, Karagöz de bunlara yanlış anlamlar verir. Muhavereden fasıla geçerken önce Hacivat gider, Karagöz de: "Sen gidersin de beni pamuk ipliğiyle mi bağlarlar?Ben de gideyim idgaha, dolaba, dilber seyrine!Bakalım, ayine-yi devran ne suret gösterir!" dedikten sonra perdeden ayrılır, fasıl başlar.

A3-c ) FASIL :

Fasıl, oyunun kendisidir. Burada Hacivat ve Karagöz'den başka oyunun çeşitli kişileri bir konu ve olaylar dizisinde gözükür, oyuna katılırlar. XVI. yüzyılda belirli bir konudan çok hayvanlarla, gemilerle daha çok kopuk sahneler gösterilirken, XVII. yüzyıldan başlayarak fasıl konuları belli olyalar dizisine uymaya başlamıştır. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Klasik fasıl listesine dahil olan oyunlar şunlardır: Yalova Sefası, Mandıra, Hamam, Kanlı Nigar, Kayık, Civan Nigar, Orman, Yazıcı, Çeşme, Tımarhane, Bahçe, Kanlı Kavak, Ağalık, Büyük Evlenme, Ters Evlenme, *****, Bekçi, Terzi, Mahalle Baskını, Dilsizler, Berber ve Kale, Hoppa, Devrani-Çelebiler, Üç Eşkıya Çelebiler, Hacı Ayvad, Dilenci-Arap-Arnavut, Bekri Mustafa ile Kör Arap, Meyhane Karagöz sanatkarlarına nazaran,klasik repertuar bu 28 oyundan meydana gelir. Bu sayı ibadetle geçen Kadir Gecesi hariç tam bir Ramazana tekabül eder. Ramazan'In ilk gecesinde "Mandıra" son gecesinde " Meyhane" faslını icra etmek adet ve anane olmuştur.
Son devirde tertip edilmiş olan modern fasıl isimleri ise şunlardır: Vasıfın- İki Kıskanç Kadın, Karagöz Salıncakta, Karagöz'ün yalaova Sefası, Karagöz Güvey, Karagöz'ün Deli Oluşu, Karagöz Aşçı İsmail Hakkı Baltacıoğlu'nun- Karagöz Ankara'da, Karagöz'ün Muhtarlığı, Köy Evlenmesi Hayali Küçük Ali'nin- Hayal Perdesi, Tayyare Sefası, İyilik Eden İyilik Bulur Selim Nüzhet'in- Salıncak Sefası Mekki Sait'in- Karagöz Gazeteci Ercüment Ekrem Talu'nun - Karagöz Holivut'ta Doktor Duda'nın- Faslı Ferhad (Dürrüşehvar Duyuran, Karagöz Topkapı Sarayındaki Tasvirleriyle, İstanbul, 2000)

Ayrıca Selim Nüzhet şu fasılları saymaktadır: Bahçe Sefası, Balıkçılar, Baskın, Bursalı Leyla, Büyük Evlenme, Cazular, Canbazlar, Eczahane, Sahte Esirci, Ferhad ile Şirin, Hain Kahya, Kağıthane Safası, Kırgınlar, Kütahya, Leyla ile Mecnun, Mal Çıkarma, Ortaklar, Pehlivanlar, Sahte Esirci, Salıncak, Sünnet, Şairler, Tahir ile Zühre, Tahmis, Tımarhane, Yangın Kimi fasılların konuları benzer olmakla birlikte adları değişmektedir. Örneğin Yorgi'nin Mecmua-i Hayal dizisinde çıkan Karagöz fasılları arasında "Kanlı Nigar" oyunu 5 No.lu cüzde Karagöz'ün Soyulup Dayak Yemesi iken aynı oyunun 6. Cüzdeki ikinci yarısının adı Karagöz'ün Karaman Koyunu Olması'dır. Fasıl sona erdikten sonra çok kısa bitiş bölümü gelir.

A3-d ) BİTİŞ :

Bitiş bölümü çoğu kez çok kısadır. Karagöz oyunun bittiğini haber veriri, kusurlar için özür diler, gelecek oyunu duyurur. Karagöz ile Hacivat oyun sırasında kılık değiştirmişlerse eski kılıklarında perdeye dönerler, aralarında kısa bir söyleşme geçer, bu söyleşmede oyundan çıkarılacak öğrenek de belirtilir.
Kimi kez de Karagözcü bu bitişe, sanki eski şiirlerdeki mahlas beyti gibi kendini de karıştırır ve oyun sona erer. .(Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

A3-c ) FASIL :

Fasıl, oyunun kendisidir. Burada Hacivat ve Karagöz'den başka oyunun çeşitli kişileri bir konu ve olaylar dizisinde gözükür, oyuna katılırlar. XVI. yüzyılda belirli bir konudan çok hayvanlarla, gemilerle daha çok kopuk sahneler gösterilirken, XVII. yüzyıldan başlayarak fasıl konuları belli olyalar dizisine uymaya başlamıştır. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Klasik fasıl listesine dahil olan oyunlar şunlardır: Yalova Sefası, Mandıra, Hamam, Kanlı Nigar, Kayık, Civan Nigar, Orman, Yazıcı, Çeşme, Tımarhane, Bahçe, Kanlı Kavak, Ağalık, Büyük Evlenme, Ters Evlenme, *****, Bekçi, Terzi, Mahalle Baskını, Dilsizler, Berber ve Kale, Hoppa, Devrani-Çelebiler, Üç Eşkıya Çelebiler, Hacı Ayvad, Dilenci-Arap-Arnavut, Bekri Mustafa ile Kör Arap, Meyhane Karagöz sanatkarlarına nazaran,klasik repertuar bu 28 oyundan meydana gelir. Bu sayı ibadetle geçen Kadir Gecesi hariç tam bir Ramazana tekabül eder. Ramazan'In ilk gecesinde "Mandıra" son gecesinde " Meyhane" faslını icra etmek adet ve anane olmuştur.
Son devirde tertip edilmiş olan modern fasıl isimleri ise şunlardır: Vasıfın- İki Kıskanç Kadın, Karagöz Salıncakta, Karagöz'ün yalaova Sefası, Karagöz Güvey, Karagöz'ün Deli Oluşu, Karagöz Aşçı İsmail Hakkı Baltacıoğlu'nun- Karagöz Ankara'da, Karagöz'ün Muhtarlığı, Köy Evlenmesi Hayali Küçük Ali'nin- Hayal Perdesi, Tayyare Sefası, İyilik Eden İyilik Bulur Selim Nüzhet'in- Salıncak Sefası Mekki Sait'in- Karagöz Gazeteci Ercüment Ekrem Talu'nun - Karagöz Holivut'ta Doktor Duda'nın- Faslı Ferhad (Dürrüşehvar Duyuran, Karagöz Topkapı Sarayındaki Tasvirleriyle, İstanbul, 2000)

Ayrıca Selim Nüzhet şu fasılları saymaktadır: Bahçe Sefası, Balıkçılar, Baskın, Bursalı Leyla, Büyük Evlenme, Cazular, Canbazlar, Eczahane, Sahte Esirci, Ferhad ile Şirin, Hain Kahya, Kağıthane Safası, Kırgınlar, Kütahya, Leyla ile Mecnun, Mal Çıkarma, Ortaklar, Pehlivanlar, Sahte Esirci, Salıncak, Sünnet, Şairler, Tahir ile Zühre, Tahmis, Tımarhane, Yangın Kimi fasılların konuları benzer olmakla birlikte adları değişmektedir. Örneğin Yorgi'nin Mecmua-i Hayal dizisinde çıkan Karagöz fasılları arasında "Kanlı Nigar" oyunu 5 No.lu cüzde Karagöz'ün Soyulup Dayak Yemesi iken aynı oyunun 6. Cüzdeki ikinci yarısının adı Karagöz'ün Karaman Koyunu Olması'dır. Fasıl sona erdikten sonra çok kısa bitiş bölümü gelir.

A3-d ) BİTİŞ :

Bitiş bölümü çoğu kez çok kısadır. Karagöz oyunun bittiğini haber veriri, kusurlar için özür diler, gelecek oyunu duyurur. Karagöz ile Hacivat oyun sırasında kılık değiştirmişlerse eski kılıklarında perdeye dönerler, aralarında kısa bir söyleşme geçer, bu söyleşmede oyundan çıkarılacak öğrenek de belirtilir.
Kimi kez de Karagözcü bu bitişe, sanki eski şiirlerdeki mahlas beyti gibi kendini de karıştırır ve oyun sona erer. .(Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

KARAGÖZ'ÜN TEKNİĞİ


Gölge oyunları dünyada belli başlı dört biçimde oynatılır. Çin ve Cava gölge oyununda olduğu gibi aşağıdan dikey çubuklarla oynatılır; Türk Karagöz'ünde olduğu gibi yatay ve perdeye dik açı yapan çubuklarla oynatılır; Avrupa'da kimi ülkelerde görüldüğü gibi görüntülere takılı ipler veya tellerle aşağıdan oynatılır; bir de Hint gölge oyununda olduğu gibi hem dikey çubuklarla hem iplerle oynatılanları vardır.

Türk Karagöz'ü yatay çubuklarla oynatıldığından, görüntüler tek yönlü hareket ederler, geri dönemezler. Bunu yenmek için kimi görüntülerde fırdöndü denilen ve Çin gölge oyununda olduğu gibi görüntülerin sırtına deriden ufak bir yuva yapılır, bir menteşe gibi buraya aşağıdan sokulan bir sopa ile görüntünün sağa sola dönmesi sağlanır. Karagöz tek sanatçının gösterisidir. Karagözcü hem görüntüleri hareket ettirir, hem de kişinin özelliğine göre sesini değiştirerek her birini ayrı konuşturur. Ayrıca kimi Karagözcüler kendi görüntülerini kendileri hazırlarlar. Bu demek değildir ki Karagözcülerin yardımcıları yoktur. Perdeyi hazırlayan, görüntüleri oyundaki sıraya göre dizen, tef çalan, şarkı söyleyen yardımcıları vardır. Ancak asıl oyunu eylem ve ses yönünden yürüten "Hayali" veya "Hayalbaz" denilen tek sanatçıdır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, 1970 )

Yardımcı, perdenin hazırlanmasını, oynanacak fasılın görüntülerini seçip, sıraya koymaktan başka, ayrıca ustanın yanında bu sanatın öğrencisidir. Çırağın da yardımcısı "Sandıkkar" adını alır, o da çırağa yardımcı olur. Tam bir fasıl dağarcığı için gerekli bütün görüntülerin tümüne "Hayal Sandığı" denildiği için, oyun takımıyla görevli olanın adı da "Sandıkkar"dır. Oyunlarda şarkıları, türküleri okuyanlara "Yardak" denilir. Tef çalan yardımcıya " Dayrezen" denilir, gerekince velvele yapar. Karagöz dilinde tefe "Dayrezen", zile "Hatem" denilirdi.
(Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Geçmişte Karagöz oynatanlara" Şebbaz" yani gece oyuncusu veya "Pehlivan" denmiştir. Önceleri tarikat şeyhleri, saray musahipleri arasından çıkmışlar; sonraları toplumun çeşitli katmanlarına yayılmışlardır. ( Ercümend Melih Özbay, Gene Gine Yine Karagöz, 1989 )

Karagöz'ün teknik gereçleri ve oynatma tekniğine gelince, "Tasvir" denilen görüntülerin hazırlanması ilk aşamadır.
Önce tasvir yapımında kullanılan araç-gereçleri sıralayalım:


1) Tasvirleri yumuşak bir ağaç olan ıhlamur ağacı üzerinde işleriz.
2) 20x30 ebadında bir sunta parçası
3) Tasvir yapımında kullanılan deve, manda, sığır derisi
4) Dosya, Karton, Aydınger kağıdı,Diz bezi
5) Nevregan adındaki tasvir işlemeye yarayan bıçaklar.
6) Tasvir kalıpları
7) Makas, çekiç, zımpara ve biley taşı
8) Eğe,pençe
9) Naylon ip, Kat Küt
10) Boyala, anilin,kök boya,çini mürekkebi
11)Redis ucu, çeşitli kalınlıkta sulu boya fırçaları
( Mustafa Mutlu , Karagöz Sanatı ve Sanatçıları , 2002, M.E.B, Ankara )

Karagöz görüntüleri kalın deriden, özellikle deve derisinden yapılır. Bunun daha önceleri düve derisi olduğu ileri sürülmektedir. Dana, sığır, manda derisinden, bu arada ışık geçiren pürtüklü Ali Kurna kağıdından yapıldığı olur. Bir deriden- kol, boyun, yağlı olan akrın altı çıktıktan sonra- 30-40 tasvir kesilebilir. Deride aranan özellikler; saydamlaştırılmaya yatkın, bir de sıcağa dayanıklı olması, eğilip bükülmemesidir. Deriyi işlemek için çeşitli işlemler vardır. Derinin kurutulması için Temmuz ve Ağustos ayları seçilir. Deri kepekli suda bırakılır, hamlatılır,güneşte tüyler çıkartılır, gerilir, tüy yerlerindeki deliklerin yok edilmesine çalışılır, camla derinin üzeri kazınır. Bundan sonra derinin üzerine kalıp konularak kalemle görüntünün resmi çizilir, deri bir ıhlamur kütüğü üzerine gerilir ve tığcılarda satılan "Nevreken" adlı sivri uçlu bıçakla bu çizgilerden kesilir, delikler ise öteki yüzden yapılır, kararan yerler bıçakla temizlenir, düz tahta üzerinde sıfır numara zımpara ile iki yanı temizlenir. Renklendirme için kök boyalar ya da renkli çini mürekkepleri kullanılır. Oynak eklemli parçalar birbirine kiriş, kursak, tel veya naylon iple bağlanır. Değneklerin geçeceği delikler yuvarlak ikinci bir deri parçası dikilerek kalınca bir yuva haline getirilir.

Perdeye gelince; eskiden boyutları 2m x 2,5m iken daha sonra 1,80 x 0,80 olmuştur. Kıyıları çiçekli bezden, "Ayna" denilen beyazı mermerşahi patiskadandır. Perdenin arkasında ve tabanında perdenin çerçevesine iplerle tutturulmuş "Peş Tahtası" denilen bir raf bulunur. Buraya perdeyi ve görüntüleri aydınlatan "Meşale" konulur.

Peş tahtası üzerinde sıra sıra delikler bulunur; bu deliklere gerkince "Hayal Ağacı" denilen çatal sopalar sokulur. Bu çoğu kez perdede ikiden fazla görüntü bulunduğu zamanlarda, kımıltısız duran görüntülere destek olması içindir.Bu görüntülerin ayakları perdenin çerçevesinin tabanına değer, sopası da bu hayal ağacının çatalı içine yerleştirilirdi. Göğüs düzeyinde bulunan bu sopaya Karagözcü göğsünü öne doğru bastırarak görüntünün perdeye yapışmasını sağlardı. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

KLASİK KARAGÖZ OYUNLARININ BAŞLICA TİPLERİ


A5-a) KARAGÖZ:

Oyunun hiç şüphesiz başrol oyuncusu Karagöz'dür. Okumamış bir halk adamıdır. Hacivat'ın kullandığı yabancı kelimeleri anlamaz ya da anlamaz görünüp, onlara yanlış anlamlar yükleyerek ortaya çeşitli nükteler çıkarırken bir taraftan da yabancı dil kuralları ile yabancı kelimeler kullanan Hacivat ile alay eder. Her işe burnunu sokar,her işe karışır, sokakta olmadığı zaman da evinin penceresinden uzanarak, ya da içerden seslenerek işe karışır. Dobra, zaman zaman patavatsız yapısından dolayı ikide bir zor durumlarda kalırsa da bir yolunu bulup işin içinden sıyrılır.Çoğu zaman işsizdir, Hacivat'ın bulduğu işlere girip çalışır. Değişik oyunlarda rol icabı değişik kıyafetler içinde farklı Karagöz tasvirleri vardır. Kadın Karagöz, Gelin Karagöz, Eşek Karagöz, Çıplak Karagöz, Bekçi Karagöz, Çingene Karagöz, Tulumlu Karagöz, Davullu Karagöz, Ağa Karagöz v.s.

A5-b ) HACİVAT:
Tam bir düzen adamıdır.Nabza göre şerbet verir, eyyamcıdır.Kişisel çıkarlarını her zaman ön planda tutar.Az buçuk okumuşluğundan dolayı yabancı sözcüklerle konuşmayı sever.Perdeye gelen hemen herkesi tanır, onların işlerine aracılık eder.Alın teriyle çalışıp kazanmaktan çok Karagöz'ü çalıştırarak onun sırtından geçinmeye bakar. Değişik oyunlarda rol icabı değişik kıyafetler içinde farklı Hacivat tasvirleri vardır. Keçi Hacivat, Çıplak Hacivat, Kadın Hacivat, Kahya Hacivat.

A5-c ) ÇELEBİ:

İstanbul ağzı ile kusursuz bir Türkçe konuşur.Bazı oyunlarda zengin bir bey, bazı oyunlarda bir mirasyedi, bazı oyunlarda ise zevk düşkünü bir çapkındır. Nazik ve çıtkırıldım bir tiptir. Elinde şemsiye,çiçek demeti ya da baston olan değişik Çelebi tasvirleri vardır.

A5-d ) ZENNE:

Karagöz oyunundaki bütün kadınlara genel olarak Zenne denir. Salkım İnci, Şallı Natır, Nuridil, Dimyat Pirinci, Şekernaz, Yedi dağın çiçeği Hasırasıçtının kızı Rabiş, Cemalifer, Hürmüz Hanım, Dürdane Hanım, Şetaret (Arap halayık), Dilber, Nâzikter

A5-e ) BEBERUHİ:

Altıkarış Beberuhi lakabıyla anılır.Yaşı büyük aklı küçük idiot bir tiptir.

A5-f ) TUZSUZ DELİ BEKİR:

Bir elinde içki şişesi,bir elinde tabanca ya da kama vardır.Olayların karmaşıklaştığı anda gelip kaba kuvvetle olayı çözer.

A5-g ) HİMMET:

Kastamonu'lu Himmet olarak da geçer.Sırtında baltası vardır.Kaba saba bir tiptir.

A5-h ) TİRYAKİ:

Afyon yutup pineklemekle ömür geçiren, olayın en can alıcı yerinde uyuklayan bir tiptir. (Nokra çelebi).Karagöz oyunlarının en iri tasviridir.Yaklaşık 50 cm boyundadır.

A5-i) MATİZ:

Matiz çingenece sarhoş demektir. Matiz, zeybek, efe, sarhoş, külhanbeyi tiplerinin hepsi yaklaşık olarak aynı tiplerdir.(Bekri Mustafa, Bekri Veli, Sakallı Deli, Hımhım Ali, Hovarda Çakır, Kırmızı Suratlı Bakır, Burunsuz Mehmet, Çopur Hasan, Cingöz Mustafa)

A5-k ) LAZ:

Adına çok zaman Hayrettin Ağa derler. Sustuğu zaman heykel gibi duran, konuştuğu zaman makine gibi konuşan, karşısındakini dinlemeyen bir tiptir. Çoğu zaman kayıkçı veya esnaf bir tiptir.

A5-l ) ACEM :

Aslında Türk'tür. Mübağlacı, nispet verici bir kişiliğe sahiptir. Karagöz'ün karşısında yüksekten atar. Karagöz ise bu sözleri kaba nüktelerle karşılar. Meslek olarak keten helvacısıdır. Hayyam'dan, Hafız'dan, Firdevsi'den Farsça beyitler okur.

A5-m) ARNAVUT :

Adına çok zaman Bayram Ağa derler. Bahçıvanlık, korumacılık gibi meslekler yapar. Konuşmalarında daima son heceden bir evvelki heceye kuvvetli olarak basar. "R" harfine kuvvetli olarak basar.

A5- n ) Bunların dışında Osmanlı imparatorluğu döneminde yaşayan her tip Karagöz oyunlarında yerini almıştır. Bu tiplerin başlıcaları şunlardır:

BOLULU AŞÇI
-RUM-KÜRT
-İMAM-KAYSERİLİ
-ÇERKEZ-YAHUDİ
-RUMELİLİ-ARAP
-ZENCİ-DOKTOR
-KÜLHANCI-AYVAZ
-KİLCİ-FRENK
-HOKKABAZ
-DENYO-ÇENGİ
-KÖÇEK-SOYTARI

ORTA OYUNU

Okan Metin


ORTA OYUNU NASIL ORTAYA ÇIKTI ?

Ortaoyunu, perde arkasında derinden görüntülerle oynanan Karagöz'e karşın, canlı oyuncularla oynanırdı. Karagöz'den çok ayrı olmak*la birlikte, havası, kişileri, oyun dağarcığı, güldürme yöntemleri, kuruluşu bakımından bu iki oyun arasında öylesine bir yakınlık vardır ki, ikisi aynı zamanda çıkamayacağına göre, birinin ötekinden çıktığına inanmak zorunda kalırız. Ancak, hangisinin önce geldiğine karar ver*mek güçtür. Türklerin Karagöz, kukla gibi cansız, meddah gibi tek an*latıcılı sözlü seyirlik oyunları yanında canlı oyuncularla oynanan en belli başlı geleneksel tiyatrosu olan Ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yayınlandığı halde, gene de bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış, çözülememiş pek çok nokta buluruz.

Bunların başında Ortaoyununun eskiliği geliyor. Bu konuda incele*meler yapanlar çağlar boyunca rastlanan, canlı oyuncularla yapılan söz*lü temsillerden çok, Ortaoyunu terimine ilk rastladıkları tarihi temel alıyor.

Eski yüzyıllarda Osmanlılarda dramatik türden oyunlar olduğunu çeşitli kaynaklardan biliyoruz. Daha I. Bayezid (hük. 1389-1402) çağında sarayda çalgıcı, dansçı, şarkıcı takımlarının yanı sıra taklitçi oyuncula*rın (mimus oyuncuları) bulunduğunu o çağdaki bir kaynaktan öğreni*yoruz. Çengi'nin "çeng çalan, dansçı" gibi anlamları yanında "komed*ya oyuncusu" anlamına geldiğini eski sözlükler bildirmektedir. Nitekim eskiden çengiler, köçekler, curcunabazlar danslarının yanı sıra dramatik türden, konulu, taklitli oyunlar çıkarlardı. Bunun gibi genel şenlik*lerde düzen bağını koruyan ve bir çeşit polis görevi yanında çeşitli gül*dürücü gösteriler yapan tutumcular ve cin-askeri denilen soytarılar var*dı. Ortaoyunu'nun Karagöz'e benzeyişine de gene eski kaynaklardan kanıtlar buluyoruz.

Eski şenlikleri anlatan sürnamelerdeki minyatürler*de, tıpkı Karagöz ve kukla oyunundaki görüntüler gibi giyinmiş soyta*rılar, taklitçiler bu ikisi arasındaki bağlantıya tanıklık etmektedir. Bu minyatürlerin yanı sıra metinlerde de bu oyuncuların bu türlü giyindik*leri doğrulanmaktadır. Örneğin 1675 yılında Edirne'de yapılan şenliği anlatan Abdi sürnamesinden şu satırları alalım: Ve şeb-külah berser kukla kiyafetlu sübyan ile baziceler gösterüb pûşide-i perde-i hayalbaz*dan hoş-nüma-ter eylediler. Bunun gibi 1720 yılında İstanbul'da düzen*lenen şenliği gösteren ve Topkapı'da bulunan iki minyatürlü sürnamedeki iki resmi dikkatle incelenecek olursa, bunların kolaylıkla Ortaoyunu'nun ilk başlarındaki biçimi olduğu anlaşılır. Nitekim, birinci minyatürde bir salın üzerinde bir yanda zurna, def ve çiftenara çalan bir çalgıcı takımı görülür. Bu çalgıcılar Ortaoyunu'nun da eşlik müziğidir. Minyatürün karşı yanında ise öteki oyunculardan belirli bir biçimde ayrılmış ve herkesin ilgiyle dinlediği iki kişi vardır. Bunlardan birisi başındaki ka*vukla kolayca Kavuklu, öteki de Pişekar'ın karşılığı olabilir. Resmin or*tasında ise beş oyuncuyla bir de zenne bulunmaktadır. İkinci minyatür ise gene bir sal üzerinde bir oyundan bir sahneyi gösterir. Bir yanda ge*ne bir çalgıcılar takımı vardır.

Ayrıca değişik kılıklarda dans eder gibi duran beş oyuncuyla tıpkı Tuluat tiyatrosunun baş kişisi İbiş'e benze*yen, ayağında takunya, eteklerini beline toplamış, başında külah, yü*zünde maske ve takma sakal bulunan bir soytarı öteki oyuncuların üzerini süpürmektedir. Bunların dramatik türden oyunlar, olmakla birlikte söyleşmeli oyunlar olup olmadıkları kesin değildir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gezgin Thevenot, IV. Mehmet'in bir oğlu doğması dolayısıyla (1663) Halep'te yapılan ve yedi gün yedi gece süren bir şenlikte gördüğü temsili "Türk komedyası" [comedie a la Turque] başlığı altında ele alır; Yahudi çalgıcı ve şarkıcıların müziğine uyarak oynayan Yahudi bale oyuncularını anlattıktan sonra yine Yahudi oyuncuların dramatik oyunlar gösterdik*lerini açıklar. İngiliz gezgini Dr. Covel, IV. Mehmet'in büyük oğlu şehzade Mus*tafa'nın Edirne'de yapılan ve on beş gün on beş gece süren sünnet düğününü (1675) anlatırken, dansçılardan sonra ortaya "aktörler" [actors] çıktığını ve bir çok oyunlar oynadıklarını belirtir.

XVIII. yüzyılın ilk çeyreğinde yayınlanmış Latince bir kitapta, Hollanda elçisinin davetinde verilen bir temsili "Türk komedyası" [comoe*dia Turcica] başlığı altında anlatan yazar, "temsil hemen hemen musiki danslardan meydana gelmişti, konuşma pek azdı" der, çeşitli oyunların yanı sıra oynanan bir "Geyik oyunu"nda "üç oyuncunun birbirleriyle konuşarak ve tartışarak tiyatroda [oyun meydanında] dolaştıklarını"; aldatılmış kocayı temsil eden geyik kılığına girmiş bir oyuncunun başındaki büyük boynuzlarla çocuklara vurarak, elleri ayaklarıyla taklitler yaparak dans ettiğini; sözü geçen üç oyuncudan birinin geyiği durmadan kovala*dığını, ona eziyet ettiğini, sonunda başına bir sopa vurarak yere serdiğini, üçüncü oyuncunun yardıma koşup dua ve yakarma ile geyiğin ruhunu geri çağırıp onu kurtardığını anlatır. Bunun da, araya konuşma karıştırılmış bir bale-pandomim olduğu seziliyor. (Nitekim, XIX. yüzyılın ortalarına doğru Türkiye üzerine yazıları bir eserde, birinci elden tanık, olmamakla birlikte, tanıkların görgülerinden yararlanılarak verilen bilgide, 1582 şenliğinde de "pantomimler" [pantomimes] oynandığı belirtilmiştir.

Uzun süre Türkiye'de kalan Macar asıllı topçu subayı Baron de Tott, III. Mustafa (hük. 1757- 1774)'nın kızı Hibetullah Sultanın doğumu dolayısıyla yapılan şenlikte (1758), Büyükdere'de Murat Molla'nın düzenlediği bir temsili anlatırken, ip cambazlarının ve dansçıların gösterilerinden sonra Yahudi aktörlerin oynadığı bir komedyayı anlatır.

Fransız elçisi Thouvenel de, Abdülmecit (hük. 1839 - 1861) 'in çocuk*larının sünneti dolayısıyla Dolmabahçe sırtlarında düzenlenen şenlikte seyrettiği bir "Türk komedyası"nı anlatır. XVIII. ve XIX. yüzyıllarda, kimi yabancı tanıklar, güreş, dans, vb. gibi gösteriler arasında oynanan kısa komedyalar için "fars" [farce] terimini kullanmışlardır: Fransa kralı XV. Louis'nin çocuğunun doğumu dolayısıyla İstanbul'da Fransız elçisi Marquis de Villeneuve'ün düzenlediği üç gün süren şenliğe (1730) sarayın oyuncu takımından [troupe des comediens] kırk beş kişi katılmış, akşamın geç saatlerine kadar Türk dansları ve "farsları" seyredilmiş, şenliğin üçüncü günü de açık havada danslarla birlikte oyun*lar oynanmış. Ortaoyununda ayrı ayrı etkileri bulunan bütün bu öğeleri gördükten sonra, adı geçen oyunun ne zaman ve nasıl doğduğu üzerinde durabiliriz. Ortaoyununun doğuşu konusunda çeşitli söylentiler vardır:

Oyuncular arasındaki bir söylentiye göre, ortaoyunu, Kanuni Sultan Süleyman (hük. 1520- 1566) devrinde Süleymaniye'deki tımarhanede, akıl hastalarını sağıtmak için oynanan oyunlardan çıkmıştır. Bu söylen*tinin bir başka çeşitlemesinde ise, ortaoyunu ilk olarak III. Selim (hük. 1789- 1807) zamanında, tımarhanede oynanmıştır. İncelemeciler, Süleymaniye vakfiyesinde ve başka kaynaklarda bu söylentileri doğrulayacak herhangi bir kayıt bulunmadığını yazmışlardır. Ayıca, bir "meydan-i sühan" [= söz meydanı] olan ortaoyununda karşı karşıya gelen sanatçı*ların güzel sözler, nükteler, cinaslar, hazır-cevaplıklarla seyircileri eğlendirdikleri ve dili inceleştirip zarifleştirdikleri ileriye sürülerek, bütün bu inceliklerin tımarhanede oturanlar için icat edilmiş olamayacağını belirttikten başka, "Gürültü yapmakla mükellef olan, saza ayak uydurarak raks eden curcuna-bazların bittabi ortaoyuncusu sayılamayacakları" ileriye sürülmüştür.

Batılı incelemeciler, Türk geleneksel tiyatrosu üzerinde "commedia dell'arte"nin etkisini de işaret etmişlerdir. "Commedia dell'arte"nin doğrudan doğruya ortaoyununa etkisi üzerinde Adolphe Thalasso önemle durmuş, Türk'lerin Venedik ve Cenevizlilerle uzun süren ilişkilerinin bu etkiyi doğurduğunu söylemiştir; bu yazıyı kaynak olarak alan Kunos, "Türk'lerin bilincinde bugün hala Ceneviz kültürünün yaşadığını, bunun da yukarıdaki iddiaya kanıt oldu*ğunu" söyledikten sonra, "commedia dell'arte"nin dört temel kişisi "Ar*lecchino, Pantalone, Scarramucchio, Colombina" ile ortaoyununun 'Pişe*kar, Kavuklu, Sevgili [= Çelebi ?], Zenne" tipleri arasındaki benzerliğe işaret etmiştir.

Bu görüş, Batıda zamanımıza kadar sürüp gelmiş; nite*kim Martinovitch de, commedia dell'arte ile ortaoyunu arasındaki kişi ve olay benzerlikleri. üzerinde durduktan sonra, bu etkinin Venedik ve Cene*viz'liler yoluyla geldiğini tekrarlamıştır. Kunos, ayrıca, ortaoyununda oyun yerinin biçiminin, oyun sırasında oyuncuların bir daire içinde sık sık yer değiştirmelerinin Batılı kökene dayandığını söylemiştir.

Sonra, "ortaoyunu"ndaki orta sözcüğü ile, "commedia del'arte"deki arte sözcüğü arasındaki benzerliğin "bir tesadüf olmadığı" üzerinde durmuştur. Bu benzerliğe Metin And da işaret etmiştir. Nitekim, ortaoyunu terim*lerinden olan "palanga" [= meydan]nın İtalyanca "palanca", ya da İspanyolca "palanque"den gelebileceği; Pişekar'ın kullandığı "pastal" [= pastav, şakşak]ın commedia dell'arte kişilerinden Arlecchino'nun kullandığı tahta kılıç [= coltelli di legno] ya da şakşak [= batocio]dan gelme olduğu ileriye sürülmüş; bunun gibi, ortaoyunu kişilerinden sarhoş'a verilen "Matiz" adının Latince "madidus" [= yaş, ayyaş] sözünden gelebileceği üzerinde durulmuş; tiyatro ile ilgili "tiyatro" [ = teatro], kumpanya" [= compagnia], "prova" [= prova], "palyaço" [= pag*liacco] vb. gibi terimlerin -daha sonraki dönemde de olsa- İtalyanca'dan geldiğine, yani böyle bir gelenek bulunduğuna işaret edilmiştir. (Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İstanbul 1998 )

Yahudilerin de Or*taoyunu'na katkısı büyüktür ve birçok seyirlik oyunu, onlar İspanya'dan ve Portekiz'den getirmişlerdir. İspanya'da bir perdelik oyunlara auto de*niliyordu. Auto terimi daha çok dinsel ve öğrenek oyunları için kulla*nılmış olmakla birlikte, yaygın bir terim olarak her türlü kısa, sözlü oyun için kullanılıyordu. Olabilir ki Yahudiler, Türkiye'de çeşitli ör*neklerle gösterdiğimiz oyunlarına Auto Oyunu diyorlardı, bu da Türkler*ce benimsenip Ortaoyunu'na çevrilmiş olabilir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gerek yabancı, gerek yerli yazarların sözünü ettiği oyunların kişileri genellikle birer "karakter" niteliğini göstermektedir; bu oyunlarda, çoklukla, olmuş bir olayın belli kişileri gülünçleştirilerek taklit edilmiştir; yani, meydanda "soyut" değil, "somut" kişiler ve olaylar gösterilmiştir. Sözgelimi, Anadolu Selçuklu sarayında Bizans İmparatoru I. Aleksios'un taklidi yapılmış; Evliya Çelebi'nin anlattığı mukallitlerden Çöğürcü Sarı Çelebi, "Tiryaki Ağa-zade tütün içerken Sultan Murad-ı Rabiin basdığı taklidini yapar"mış; savaş oyunlarında, zaman zaman, belli kalelerin ve adaların alınışı gösterilmiş; böylece, gerek olaylar, gerek kişiler çokluk