Grek Sanatinin Eskİ Uygarliklar KarŞisindakİ Durumu

Grek sanatı, Avrupa'da Rönesans'ta da biliniyordu. Ancak Batı, bilimsel olarak Grek sanatının üzerine XIX. yüzyıldan itibaren eğil*meye başlamıştır. Napolyon'un Mısır seferine kadar, Grek sanatı, bilinen en eski sanat olarak değerini korudu. İlk kez Mısır sanatı*nın keşfinden sonra Grek sanatından daha eski bir sanat olduğu düşünülmeye başlandı. Ancak Grek sanatı ve kültürü, Batı dünya*sının sanat ve kültürüne temel olarak kabul edilmiştir. İlk büyük uygarlıklar arasında biz, sanatın doğuşundan bu yana bütün üs*lup devirlerinin düzgün bir gelişim içinde yaşadığı bir ülke arar*sak önce Eski Mısır'!, bunu izleyerek de Grek sanatını görürüz. Mezopotamya ve Hititlerde ise bu gelişim görülmez. Bilindiği gibi Mezopotamya'da sanat, dağ halklarının bu ülkeye aralıklarla gel*mesiyle hep arkaik'e dönüşmüş, klasik üsluba bir türlü ulaşama*mıştır.
Grek sanatında mimarlık, hiçbir zaman Mısır ve Mezopotam*ya'da olduğu gibi görkemli ölçülere ulaşamamış, insancıl ölçüler içinde kendi anlayışında kalmıştı. Ayrıca, Greklerdeki site anlayışı, oldukça plana uygundu. Mimari içinde de heykel yerini almıştı. İncelediğimizde, dikkatimizi çekecek özelliklerden biri şudur: Greklerde heykel, mimarinin içinde yerini almakta ve mimari de bunun yanında bir heykel özelliği taşımaktadır. Mısır sanatını in*celediğimizde de, dinsel bir esastan hareket edildiğini ve bu sa*natta efsanenin yeri olmadığını görmüştük. Oysa Grek sanatı, ef*saneler sanatıdır. Mısır sanatının başkalarına örnek olması için ya*ni başkalarının görmeleri için yapılmadığını, yapılan heykellerin bizzat heykeli yapılan insanın yerini tuttuğunu gördük. Yani Mısır heykelinde bir ideal olma durumu yoktur.
Mısır sanatı seyirci için yapılmamıştır. Grek sanatında ise, asıl il*ke, seyircinin bakış noktasından hareket edilmesidir. Bu bakım*dan heykel, başkalarının görmesi ve değerlendirmesi noktasından ele alınmıştır. Mısır sanatında seyirci sorunu çok az düşünülmüş*tür. Heykel bir insanın hayatını bu dünyada temsil etmiyor, ay*nen onun yerini tutuyor. Böylece insan ölümü atlatmış olarak ya*şamasına devam ediyor. Kısacası heykel bir eser değil, bir hayat olarak değerlenmiştir. Bu bakımdan Mısır sanatında bir idealizm söz konusu olmuyor. Dikkat edilirse burada ancak gerçekçilik dik*kate alınabilirdi. Bu yüzden, bir insanın yerini tutacak heykelde o insanın fizyonomisini aynen yaşıyoruz. Bu noktadan bakılırsa, Mı*sır sanatı aynı zamanda bir portreler sanatıdır. Oysa Grek sanatın*da belli bir kişi karakteristiği ne rastlamıyoruz.

Greklerde ideal çehreler ve herkes için ideal olan birimlere uy*gun insan vücutları yer almaktadır. İşte bu husus, Grek sanatını Mısır sanatından ayırır. Mısır sanatı, kişinin özelliklerine yönelme zorunluluğunu bu dünyada ölümsüz olarak kalma düşüncesinden almıştır. Hatta, Mısır sanatının 26. Sülale zamanında, gerçekçi* natüralist portrelere, rahiplerin en sadık fizyonomilerini yakalayan büstlere rastlıyoruz. İşte bu özellik Grek sanatında yoktur. Oysa Grek sanatçısının insan vücudunu ne derece dikkatle gözlemledi*ğini biliyoruz ve bu noktayı eserlerde de kesinlikle görüyoruz. An*cak bir Apolion'da, Mısır'daki Katip heykelinin o canlı gözlerini göremiyoruz. Görülüyor ki, Mısır sanatında heykelin kime ait ol*duğu kesinlikle belirtmek istenmiş; buna karşılık Grek sanatının heykelinde kişi değil, ortak ideal insan tipi önem kazanmıştır. Grek heykelinde vücut, genel ideal ölçüler, ortak insan tipi düşü*nülerek ortaya konulmuştur. Grek sanatında, hal ve hareketin, sportif çalışmalarda örnek olacak durumların başkalarına sunul*ması, gösterilmesi için, yani eğitsel yönden, halk eğitimi bakımın*dan önem kazandığını görüyoruz. Demek ki, Greklerde heykel, ulaşılacak bir birim olmaktadır. İnsan vücudunun ideal ölçüleri halk gözünde önem kazandığından, Greklerde çıplaklık cinsel yönden değil, örnek eğitim birimi olarak değerlendirilmiştir. Böy*lece Grek sanatı, vücudun maddi görünüşünden çok, formu yö*nünde eser vermiştir. Böyle olunca, eser, seyirciye seslenmek için değerlenmiş oluyor. Mısır sanatındaysa durum dinle ilgilidir. Se*yirci hiç dikkate alınmamış, insanın formu değil, maddesel görü*nüşe bağlı fizik yapısı dikkate alınmıştır.
Ancak Mısır sanatında insanın fizyonomik ifadesi için, kübik blok görünüşleri de dikkate alınmıştır. Bir eser, ne kadar matematik-kübik bir forma sahipse, doğa ile olan ilişkisi o oranda kesilir. Fakat o oranda da anıtsal bir görünüşe sahip olur ve dış etkilere karşı dayanıklı bir duruş arz eder. Mısır piramitleri bu yönden bin*lerce yıl dış etkilere dayanmıştır. Heykelleri de bu blok formu dik*kate aldığından aynı anıtsal dış görünüşe sahiptir. Mısır sanatında fizyonomik karakteristik yanında, blok sağlamlığına ve kitle anla*yışına yer verildiğine tanık oluyoruz. Esasen fizyonomi belli bir ki*şi karakteristiğidir. Grek sanatında ise belli bir kişi karakteristiğinin önemi olmuyor. Ve gene belli kişinin vücudu ifade edilmiyor. Bütün dikkat, vücudun görevi üzerine çekiliyor. Vücuda hareketi yaptıran iç niyet ve enerji, vücut formlarının ve uzuvlarının tümü üzerine dengeli bir şekilde dağıtılıyor. Yani iç enerjinin dış formlar üzerindeki değeri, içten dışa doğru bir biçimlendirmede önem kazanıyor. Mısır'da ise

Böylece Grek heykelinde önemli olan hareket ortaya çıkmış olu*yor. Yani içten dışa olan enerjiyi, uyum içinde uzuv ve formlara dağıtmak ve bir tüm içinde bütün hareketin çizgilerini toplamak. Bunu yaparken her büyük parçayı bir ötekine karşı zıtlık içinde gösterme önem kazanıyor. Dikkat edilirse Grek klasik heykelinde baş başka, vücut başka, kollar ve bacaklar başka yönlerdedir. Bu*nun ne denli bir hareket kaynağı olduğu da ortadadır.

Demek ki, vücut hareketinin nüansları, sürekli olarak Grek heykelcisini uğraştırmıştır. Bunun için, Grek heykel sanatına vücut hareketlerinin varyasyonları olarak bakmak gerekir. Uzun yüzyıllar boyu devam eden Grek sanatının bu noktadan hareket eden ça*lışmalarını değerlendirirsek, insan vücudundaki parçaların, mate*matiksel bir estetik içinde klasik bir görüşe varması gerekiyordu. Bu da gerçekleşmiştir. Ayakta duran, oturan, çömelen, yatan, disk atan insanlar, hep konu için hareket noktası olmuştur. Ve ay*nı hareketin binlerce nüansı değerlendirilmek istenir. Yani çok in*ce nüanslar, aynı hareket içinde yakalanır. Bu çok küçük farkların yakalanması için, çalışmaların ne kadar dikkatli bir gözleme da*yandığını göz önüne almak gerekir. Demek ki, Grek sanatında hem matematiksel bir ölçü, hem de dikkatli bir doğa gözlemi var*dır. Bu nedenle, Grek sanatının klasik dönemi insan vücudunun bilinen birkaç hareketinin nüanslarını yakalamak için geçirilmiş bir araştırma devri olarak kabul ediliyor.
Ölçü ve güzel form, Greklerin önem verdiği 'değerlerdir. Bunun için genç erkek ve kadın vücutları, daima bir gözlem kaynağı ol*muştur. Vücut ne kadar şiddetli hareket içinde olursa olsun, Grek, heykelini pasif bir hareket içinde gösteriyor. Kadın ve erkek vü*cutları hep bir pasiflik içindedir. Hatta disk atan atlet bile, aynı pasif duruş içinde değerlendirilmiştir. Grek heykelcisinin bu pasif hareketleri seçmesinin nedeni, onda abartma endişesinin olma*masından ileri gelmektedir. Ayrıca, Grek heykellerinde sanatçının cinselliği vurguladığına da rastlanmaz. Kadın heykellerinde en kü*çük cinsel bir belirtiye rastlamayız. Çünkü Grek için cinsel hare*ket, form güzelliğini bozucu bir etkendir. Abartmalı bir duygudur bu. Bir şiddettir ve formla ilgili değildir. Yani kısacası Grek açısın*dan, psikolojik iç niyetler, heykel için bir değer

Bu yüz*dendir ki, Grek heykellerinde en ufak bir yüz ifadesi görmüyoruz. Hatta maddenin anlatımı yani, bir madde natüralizması da Grek heykellerinde yoktur. Çünkü Grek sanatçısına göre madde natüralizması, heykelin form uyumuna zarar vermektedir. Grek mad*de natüralizmasına, forma zarar vermeyecek kadar yaklaşır. De*mek ki, formu dağıtmak değil, onu en olgun durumda göstermek önem kazanıyor. Yani, sağlam ve uyumlu formlar içinde akıcı bir hareket.
Grek heykelcisi, heykelde bir formu belirterek göstermenin bü*yük bir çekici değeri olduğunu anlamıştır. Denilebilir ki, form be*lirtme isteği hiçbir ilk uygarlık sanatında bu anlamda görülme*miştir. Grek ayrıca örtü altından gövdenin formunu belirtmekle, onu göstermekten çok ilgi çekeceğine inanıyordu. Bir örtünün kıvrımları arasından bir kadının vücut yapısını sezdirme ve gizle*me, bu bakımdan Grek heykelinde bir motif olmaktadır. Yani hem gizlemek, hem de hissettirmek gibi. Bu incelikler ilk kez o zamanki Grek heykelinde yer alıyordu. Biz bunu bu zamana dek incelediğimiz uygarlıklarda göremedik. Işte bu ince düşünce, da*ha Grek arkaik heykellerinde bile vardır.
Genel olarak Grek heykellerinin gözleminden, eserlerin sevilme*ye değer şeyler olduğu ve bu şekilde anlaşılmalarının düşünüldü*ğünü biliyoruz. Bu görüş açısından bakınca, heykellerin bir çeşit gösteri için yapıldıkları, bir çeşit aktör oldukları, yani tiyatro artistleri gibi bir poz içinde olmaları hesaba katılmıştır. Öyle ki, "Disk Atan Atlet"te disk atma değil, o adamın pozu ve gövdesi önem kazanıyor, her şey etki hesabına dayanıyor. Grek için ne savaş, ne iş, ne utku, ne kumandanın kişiliği, ne onun yaşamı, ne politik olay, tasvir edilecek bir şey olmuyor. Gerçekten, dikkat edilirse, bir olay tasvirine ya da portreye tanık olmuyoruz. Oysa, Mezopo*tamya'da, Mısır'da ya da Hititlerde biz bütün dikkatin bu noktada olduğunu gördük. Bu nedenle Grek sanatında tasvir edilen biri*min, belli bir kişiye bağlı olmayan insan vücudu olduğu anlaşıl*mış oluyor.
Olemp oyunları, sportif gösteriler, yarışmalar, hep Grekin vücu*dunu ve enerjisini göstermeyle ilgilidir. Nasıl bir atlet yarışmalar*da değer kazanmış, kendini göstermişse, meydanlara dikilen hey*keller de, Greklere örnek vücutları gösteriyordu. Eğitimciler, yö*neticiler, filozoflar da, eserlerinde hep insanı, yani vücut ve kafa düzenini işlemişlerdir. Demek ki, Grek için önemli olan, ideal, güçlü bir vücut ve düşünce eğitimidir.

Grek tapınağı da plastik değerleri olan bir heykel durumunda*dır. Aynen, kaidesi olan bir heykel gibidir tapınak. Fakat Grek ta*pınağı, Mısır piramidi gibi kübik sağlamlıkta değildir. Bunun tersi*ne, Grek mimarisi, mekan duygusuna sahip ve iç formun dışa yansıması olan bir dış formdadır. Biz bu anlayışa stereometrik an*layış diyoruz. Aynen bizdeki cami içi formunun, iç kubbenin dışa yansıyan dış kubbe formu gibi. Yani Grek mimarisinin iç mekanı, dış formunu vermektedir. Bundan ötürü dış form, iç enerjinin gerginliğini taşımaktadır. Grek mimarisi uzuvlandırılmış bir bü*tündür. Oysa Mısır mimarisinde bu yoktur. Mısır mimarisinde özellikle ilk imparatorluk eserleri olan piramitler, yalnız bir geo*metrik biçimdir. Bu geometrik kübizm, Grek mimarisinde yoktur. Mısır mimarisi bir kitle ve ağırlık telkin' eder. Grek mimarisinde ise sadece bir mekan ve onun dış formu vardır.
Grek tapınağı, Grek evi olan megaran'dan gelmiştir. Megaron, methalinde iki tane sütunu olan dikdörtgen bir salondur. Başlan*gıçta bu sütunlar da yoktu; yani tek gözlü bir oda idi. Iç salon ga*yet sade, geometrik, matematik bir oylumdur. Örtüsü ise, bu dik*dörtgenin üzerine getirilmiş beşik bir çatıdır. Grek tapınağının ça*tısı, iki kısımda incelenebilir. Birinci kısım alt bölüm olup, sütunlar üzerinde binanın bütün etrafını dolaşan bir kiriştir. Öteki kısım ise, bu kirişin üzerinde yer almış olan metoplar ile trigliflerin mey*dana getirdiği frizdir. Bu frizin üzerinde saçak plağı yer alır. Bu plak da çatının bütün kenarını fırdolayı çevirir. Çatı, beşik çatı ol*duğundan, binanın ön ve arka cephelerinde üçgen biçiminde bi*rer alınlık bulunur.
Grek tapınaklarında gördüğümüz sütunların, ağaç direklerden oluştuğu sanılmaktadır. Çünkü Olemp'teki Heraion Tapınağı'nın ilk sütunları ağaçtandı ve zamanla taş sütunlarla değiştirilmişlerdi.
Grek tapınağını çeviren sütunların alt kısımları kalın, üst kısımla*rı ise incedir. Böylece Grek, mimari eserine yukarı doğru hafifleyen bir etki vermeyi sağlamıştır. Tapınak, kapalı bir bütün görü*nümündedir. Hiç penceresi yoktur. Grek tapınağının bu dışa ka*palılığı boşuna değildir. Onun içine, tapınmak üzere girilmez; ta*pınma binanın dışında olur. Böylece, tapınak dışının heykellerle donatılışının, altın kaplamayla süslenişinin ve boyanışının da ne*deni anlaşılıyor.
Tapınağın saçak uçlarına konan heykeller ile, alınlığın içindeki kabartmalar bu süslemeyi güçlendiriyor. Ancak bu, Grek mimari*sinde, heykelin mimariden ayrı bir anlayışta olduğunu göstermi*yor.

KLASİK HEYKEL


Biz, Grek olgun klasiğinde, arkaik unsurların hiçbirini görmüyo*ruz. Grek klasik heykeli bir düşünce arılığına sahiptir. Ölçü, den*ge, kompozisyon ve uyum, bir disiplin içinde yürütülmüştür. Tek*nik, malzemenin bütün olanaklarından yararlanabilir duruma gel*miştir. Sadelik ve büyüklük Grek heykelcisinin dikkatle incelediği özelliklerdir. Arkaik'in çıplak kurosları (erkek heykelleri), tanrı hey*kelleri olduğu zaman da, çıplaklıklarını korurlar. Koreler de (kadın heykelleri) arkaik devredeki giyinik durumlarını klasik devrede mu*hafaza ederler. Ancak bütün bunlara rağmen kuroslar, yerlerini bir oranda da olsa, giyinik erkek tanrılara ve atletlere bırakmaya başlamışlardır. Fakat klasik heykeldeki önemli fark, arkaikteki mantıki unsur sıralamasının tamamen ortadan kalkması ve bunun yerine sanatçının; heykelini optik bir gözleme göre biçimlendir*meye başlamasıdır. Böylece arkaik heykeldeki inşacı gözlem yeri*ne, optik bir gözlem dikkati çekmeye başlamıştır. Kadın heykelle*rindeki elbiselerin, arkaikteki aşağı doğru düşmüş, dikey ve birbir*lerine paralel kıvrımları, daha gerçekçi ve optik doğal görünüşüne göre biçimlendirilmiştir.
Bunların yanında, Grek klasik heykelindeki figürlerde, anlamlı yüzlere rastlamayız. Yüzlerde, psikolojik iç duygu hiçbir şekilde belli olmaz. Bunun nedenleri, aslında o devrin ideal insan tipi üzerindeki genel kanıdan gelmektedir. Çünkü olgun insanın, hiç*bir zaman duygularını belli etmemesi fikri, bu devrede Grekin inandığı bir konudur. Phidias'ın heykellerine ya da Myron'un Dis*kobal'ine bakacak olursak, hareket eden, savaşan kimselerin yüz*lerinde en küçük bir gerilme, bir sıkıntı, kendini zorlama görme*yiz. Gerilmeler ancak vücutlarda görülür. İşte bu hususlar, Grek barok çağı sanatını temsil eden Helenistik devrin eserlerinde, yüz*lerde iç duyguların biçimlendirildiğini, hareketlerin anatomiye ta*mamen fonksiyonsuz olarak taşındığını gösterir. İşte bu anatomi fonksiyonsuzluğu, Grek klasik heykelinde görülmez. Bunun aksine Grek klasik heykeli, son derece ölçülü, ağırbaşlı formlar ve ideal bir insan vücudunun ölçüleri içinde biçimlendirilmiştir. Grek kla*sik heykelinde, barok üsluplu figürlerdeki, o rol yapıyormuş gibi hal de yoktur. Vücutlar son derece normal ve rahat bir duruş için*dedirler. Arkaiğin o sütuna benzeyen vücutları artık kaybolmuş*tur. Kompozisyonlarda her vücut bir bütün olarak yerini almıştır. Sonra, heykeller tek figürler halinde ve seçkin bir kompozisyon olarak biçimlendirilmişlerdir. Bunlar, gerçekten Grek heykelcisinin önem verdiği ve ulaşmak istediği konular olmuştur.
Grek heykelcisinin, arkaiğin o katı vücutlarını artık ele almadığı belirtilmişti. Ancak Grek sanatının büyüklüğü ve anıtsallığı yeni bir gözlemin sonucu olmuştur. Örneğin, arkaik heykelin iki bacak üzerine oturan vücudu yüklendiğini görüyoruz. Buna karşılık kla*sikte, bacaklardan biri sağlam olarak yere basıyor, diğeri ise yal*nız yere konuyor. Böylece kalçanın bir tarafı yukarda, bir tarafı aşağıda kalıyor. İşte, ayakta, tek bacak üzerindeki bu vücut duru*şu, birçok klasik sanatçının çeşitli nüanslarını denediği bir hareket oluyor. Hareketin bu ince nüanslarını yakalamak için, hiç kuşku*suz dikkatli bir gözlem gerekir. Bu rahat duruş içinde, Grek sanatı anıtsal, değerli, büyük, ideal insan niteliğini ortaya koymuştur.

PARTHENON


Parthenon heykelleri

Grek klasik heykelini incelerken bizim karşımıza çok güçlü hey*kelciler çıkıyor. Parthenon'un bütün heykel planlamasını yaptığı belirtilen Phidias bunlardan biridir. "Genç kız dairesi" anlamına gelen Parthenon, Greklerin Tanrıça Athena'ya verdiği önemi be*lirtiyor. İşte bu genç tanrı kız için Grek, en güzel tapınağın yapıl*masında ve bir kuyumcu işi gibi şekillendirilmesinde, çağının bu büyük heykelcisini görevlendiriyor.
Parthenon'un heykelleri, doğu ve batı alınlıklarını, metopları, zemin duvarlarını ve tapınak içindeki büyük Athena heykelini kap*samaktadır. Bugün bu heykellerin çoğu yok olmuştur; çoğu da çeşitli müzelerde bulunmaktadır. Bu bakımdan Athena'ya tahsis edilen bu büyük tapınağın heykellerle süslü, gerçeğe uygun hali*ni bilmiyoruz. Bu tapınakta bulunan 92 metopun tümü ve 12 metre yüksekliğinde dev bir anıt olan Athena'ya ait heykelin ya*pılması için bir heykelcinin bütün hayatı boyunca çalışması gere*kebilir. Bu bakımdan bu tapınağın yapılma süresi olan (Lö. 448*432) yılları içinde, bu eserlerin tümünü bir heykelcinin yapması mümkün değildir. Yalnız 92 metopta bulunan l80'den fazla figü*rün o büyük boyutları ile icrası, akıllara durgunluk vermeye yeter. Bu bakımdan Phidias'in bu eserlerden büyük çoğunluğunu, belki kendi denetimi altında çağının bazı büyük sanatçılarına yaptırmış olması mümkündür. Fakat bunlardan hangisinin kendisine, han*gisinin başka sanatçılara ait olduğunu çıkarmak önemli bir çalış*mayı gerektirir
Biz, Grek olgun klasiğinde arkaik bir unsur görmüyoruz. Phidias literatürde bu çağ'ın en büyük heykelcisi olarak gösteriliyor. Onun yaptığı tanrı heykellerini gören Grek, tanrıyı başka biçimde tasav*vur edemiyordu. Onun tanrıları, yumuşak yaradılışlı ve iyi kalpli görünüştedirler. Olympia Tapınağı'ndaki heykellerin, Phidias'ın ortaya çıkmasında bir aşama olduklarını düşünmek zordur. Çün*kü bu tapınaktaki heykelleri yapan atölyenin çalışmalarını biliyo*ruz. Bunlar ile Phidias'ın eseri arasındaki farkı da biliyoruz. Esasen Parthenon heykellerini incelerken bu farklara ayrıca değineceğiz.
Parthenon frizi üzerindeki figürler, metopların üzerindeki figür sayısından fazladır. Bu kadar kalabalık bir figür kompozisyonunda yapı özelliğinin dikkate alınması gerekir. Fakat bu friz üzerindeki temalardan bazıları, örneğin tören alayı motifi, Iyon çıkışlıdır. Ve frizde çeşitli .sanatçı ellerinin izleri vardır. Zaten bu kadar geniş bir heykel çalışmasının bir tek adamın e.!inden çıkamayacağına değinmiştik. Parthenon'un her alınlığındaki heykel çalışması, Michelangelo'nun Medici mezarındakinden fazladır. Bunlara, ze*min platformunun kenarını dolanan rölyef-frizi de katarsak, bu yapının yüklendiği heykel hacmi, daha iyi tasavvur edilebilir.
Doğu alınlığında, Olymp'te diğer tanrıların da bulunduğu bir sırada Zeus'un kendi başından, Tanrıça Athena'yı yaratması sah*nesi görülüyor. Batı alınlığında ise, Athena'nın Poseidon ile, Attik yarımadası ülkesi üzerinde kimin egemenlik kuracağı konusunda, iddiaya tutuşma konusu gösteriliyor.