Türk sanatları

Ebru sanatı


Ebru yoğunlaştırılmış sıvı üzerine renklerin sınırsız değişimlerle birbirleriyle kucaklaşması, kaynaşması, dansetmesidir. Ebru Sanatını yüzyıllar boyu gizemli kılan, Sanatçıyı ebru teknesinin başında dünyanın bütün gizlerini, kaoslarını aşmaya iten; akıcı tekniği, daima dinamik, değişken, kendini aşan sonsuz teknikleri deneme fırsatı veren bir kağıt boyama Sanatı olan ebru, tezhib ve hat ile birlikte kitap sayfalarında, murakka kenarlarında, ciltlerde, yazı boşluklarında ve koltuklarında kullanılmakla birlikte günümüzde başlı başına bir sanat eseri olarak düşünülmekte ve sergilenmektedir.

Orta Asya Sanatı ve kağıt bezeme Sanatlarının en mühimlerinden biri olan ebruculuğun hangi tarihten beri bilindiğini kesinlikle söylemek bugün için imkansızdır Böyle bir belgeden mahrumuz. Eski tarihli kitap ciltlerinde bile yan kağıdı (kapak ile kitabı birbirine bağlayan kağıt) olarak ebruyu görmekteyiz. Yine eski bir murakkanın (albüm) içindeki yazı kıtalarının etrafında pervazlara yapıştırılmış ebru kağıtlarına da rastlamamız mümkündür Ancak, bu eserlerin yazıldıkları tarih bilinse bile, bizim için ebruya dair bir belge sayılmaz. Çünkü böyle eski yazmalar bir kaç defa tamir görüp yenilenmiştir. Tarihi en eski olan ebru kağıdı 962. H.(1554) yılına ait bir malik-i Deylemi yazısıdır. Yazı hafif ebru üzerine yazıldığı için yazı tarihinden ebru kağıdının tarihi öğrenilmiştir.

Ebru Sanatı batıda Türk Kağıdı veya Türk Mermer kağıdı adını almıştır. Avrupalılar ebru kağıdına mermer kağıdı (pupier marbre, marmar pupier, marbled paper..) demektedirler. Ebru kağıdı üstünde buluta benzeyen renk kümeleri meydana gelmektedir. Bu yüzden bulutumsu, bulut gibi manasına gelen Ebri kelimesi kullanılmıştır. Tarihimizde bilinen meşhur ebrucular, Ayasofya hatibi Mehmet Efendi, (Nisan 1773) Şeyh Sadık Efendi (11 Temmuz 1846), Hezarfen Edhem Efendi (1829-1904) Necmeddin Okyay (1883-1976)...

Ebruculukta Kullanılan Malzemeler
Boyalar: Eskiden beri ebruculukta toprak boya dediğimiz tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen madeni boyalarla, nebati asıllı bazı suda erimez boyalar kullanılmıştır.

Kitre Üstüne boya serpilecek suyun içine lüzucet (yapışkan bir koyuluk) vermek için kullanılan bitkisel zamk.
Sığır Ödü Kitreli suyun yüzeyindeki boyaların çökmeden yayılmasını temin için, Satıhta aktif (yüzde gerilim sağlayan) safra asitleri ihtiva eden hayvansal madde kullanılır Bozulmasına engel olmak üzere, öd suyu önceden kaynatılır ve bu şekilde saklanır.

Ebrunun Çeşitleri
Tarzı kadim (eski tarz) battal ebrusu, tarama ebrusu (gelgit ebrusu) , şal örneği, bülbül yuvası, somaki ebrusu, taraklı ebru (geniş taraklı ebru, ince taraklı ebru), hafif ebru, serpmeli ebru, kumlu ebru, kılçıklı ebru, hatip ebrusu ebrunun çeşitlerindendir.

Ebru' nun felsefesi
Bazı günler, şafak veya gurup vakti ufka bakarsanız; kırmızı, sarı, laciverd ve mavi renklerin en ilahi tonları ile, bulutlardan bir ebru'nun daha doğrusu ebri' nin şekillendiğini görürsünüz. Yine bazı gecelerde, bulutlu semalar kadar geniş bir ebru teknesine, mehtabın, usta fırçasıyla laciverd, mavi ve ışıklı beyazın bütün nüanslarını serpiştiriverdiğine elbet rastlamışsınızdır. İşte sanatkar dedelerimiz, bir anda değişip kaybolan bu semavi güzellikleri yeryüzüne aksettirerek, onların ağaç yeşiline ve toprak rengine olan hasretini giderdikten sonra, bu şahane tabloyu kağıt üstünde de ebedileştirmeyi bilmişlerdir. Bu anlayış içinde Rabbine boyun kesen sanatkarın “benlik” ten uzaklaşan gönlü, sanki ebru teknesinde şekillenmiş gibidir. Artık o Zaman büyümeye başlayan ebru teknesi derya kadar genişler, genişler ve bir kainata döner Ebru'cunun gönlü gibi Hz. Ali ne güzel buyurmuş “Sen kendini küçük bir cisim sanırsın, halbuki bütün alem sende dürülüp bükülmüştür” Ebru bir düştür, bir özlemdir. Ona bakan her gözde yeni anlamlar kazanan bir akıştır.

Türk Hat sanatı


Hat sözlükte ''ince, uzun doğru yol, birçok noktaların birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi, çizgiye benzeyen şeyler ve yazı'' gibi anlamlara gelir. Bu kelime özellikle İslam kültüründe, yazı ve güzel yazı (hüsnü'lhat, elhattu'lhasen) manalarında kullanılmıştır. Hüsni hat, estetik kurallara bağlı kalarak , ölçülü, güzel yazma sanatıdır; fakat İslam yazıları için kullanılan bir tabirdir. İslam yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip Sanatkara hattat, bu Sanata da hattatlık denilmiştir. Hat, sözün veya ruhta cereyan eden fikir ve duyguların alfabe ve yazı vasıtaları ile resmedilmesidir. Nitekim büyük matematikçi Öklid de aynı manaya işaretle; ''Hat, her ne kadar maddi aletlerle meydana gelirse de o, ruha ait bir hendesedir'' demiştir.

Abbasiler devrinde gelişen hat Sanatı onbeşinci yüzyılda ünlü Türk hattatı Şeyh Hamdullah (1429-1520) ile yeni bir tavır ve şive kazanmış ve o zamanki İslam dünyasının bütün hattatlarının üstadı olmuştur. Onun üslubu Osmanlı hat Sanatının gelişmesine geniş ölçüde yol açan bir temel oluşturmuştur. Onbeşinci yüzyılda yetişen sanatkarlardan biride İstanbul Fatih Camii kitabesiyle Topkapı sarayında Sultan Ahmed çeşmesine bakan dış kapının kitabesini yazan Ali bin Yahya Sofi'dir. Süleymaniye Camii kubbesinde yazıyı yazan Karahisari Osmanlı Sanatına güzel fakat süreli olmayan bir üslup getirmiştir. Onyedinci yüzyılda Hafız Osman'la Türk yazı üslubu yeni bir yükseliş devrine girmiştir. Zamanın bütün hattatları ondan ders alıp onun yazı Sanatını benimsemişlerdir Sultan III Ahmet ve Sultan II. Mustafa da onun öğrencileri arasında idi. Taş basmasıyla çoğaltılan Kur'an'larla Hafız Osman'ın şöhreti bugün Hindistan'a ve Cava'ya kadar bütün İslam alemine yayılmıştır. Bundan sonra Mustafa Rakım ve Mehmet Esat Yesari on dokuzuncu yüzyılda, Kadıasker Mustafa İzzet Efendi ve Yesarizade Mustafa İzzet efendi çok tanınmış üstadlardır.

Yazı başlı başına bir Sanat olduğu gibi dekoratif Sanatların zenginleştirilmesinde ve mimaride çok büyük rol oynamıştır. Gerek Selçuklu, gerekse Osmanlı mimarisinden yazıyı çıkaracak olursak bunların pek fakir bir manzara göstereceğine şüphe yoktur. Dekoratif Sanatlar içinde aynı şey söylenebilir. Yazı Sanatının yanında tuğraları da gözden geçirmek lazımdır. Her sultanın adına arma şeklinde tuğra denilen bir kompozisyon oluşturulmuş ve fermanlar ile önemli vesikaların başına da tuğra çekilmiştir.

Türk çini sanatı


Geleneksel Türk Sanatlarından olan çini, genellikle mimari yapıların, cami, köşk. saray, çeşme, türbe ve benzeri yapıların iç ve dış süslemelerinde kullanılmış bir seramik ürünüdür. Çinilerimiz tür olarak ikiye ayrılır.

1- Duvar çinileri, batılıları Tile-Art dedikleri bu türe eskilerimiz Kaşi demişlerdir.

2. Evani denilen bu tür tabak, vazo, kupa, kase, sürahi, bardak ve benzeri seramik ürünlerinden oluşmaktadır. Bu türe halen kullanma seramikleri demekteyiz.

Türkler çok eski zamanlardan beri , binalarını, çinilerle süslemeyi tercih ediyorlardı. Özellikle İslamiyeti, kabul eden Karahanlılar (955) devleti döneminde mabetlerini çinilerle süslemeye başlamışlardı. Bu tercih Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları Zamanında gelenek halini almış ve daha sonraları Osmanlılar döneminde de devam etmiştir. Selçuklu çinilerinin özelliklerinden kısaca bahsetmemiz gerekirse, bunların kare veya dikdörtgen, altıgen şekillerinde olduklarını ve bir yüzlerinin, mavi, lacivert, toprak sarısı, turkuaz, siyah, kahverengi gibi sırla karıştırılmış renklerle boyanıp pişirilmiş olduklarını ve alçı veya horasan harç üzerine aplike edilmiş, mozayik şeklinde yapılmış süslemeler olduklarını söyleyebiliriz. Zamanla geliştirilen bu mozayik tekniğine Kufi tarzı yazılar ve rumi motiflerde katılmıştır. Tarihi dönemlerde gelişme gösteren Türk çini Sanatı 16. yüzyılda İznik çinileri ile zirveye ulaşmıştır.

Çini, ortaya koyduğu çok renkli geniş yüzey olanlarını kaplama özelliği ve kalıcılığı ile Türk süsleme Sanatının en önemli unsuru ve malzemesi olmuştur. Camiler, medreseler, türbeler ve özellikle mimarisine çini ile mimari ifadeler kazandırmıştır. Çini süsleme 3 ana özelliği ile önemi açıklanmaktadır.

1 Çok renklilik: Çini süsleme ile renk unsuru çok renkli olarak mimari ifadeye katılan bir boyuttur.

2. Geniş yüzey alanlarını kaplama özelliği Genellikle kare levhalar halinde yapılan çiniler süsleme materyalini verir. Birkaç metrelik panolar halinde hazırlanan düzenlemeler yanında özellikle tekrarlanan süslemenin yer aldığı geniş yüzey alanı kaplamıştır.

3- Kalıcılık: 900°C dolaylarında bir ısıda fırınlarda pişirilen çini levhalar, çiniyi süslemenin en kalıcı unsuru haline getirmiştir. Çini üzerinde yer alan süsleme desen olarak sonsuzluğa uzanan bir süreklilik kazanır.

Türk çini Sanatında yeni tekniklere geçme, form ve Sanat zevkini ve yetkinliğini bozmadan geri götürmeden sürekli artan isteği daha kısa sürede karşılayacak yeni üretim teknikleri ve imkanlarının araştırılması ve bunların uygulanması ile mümkün olmuştur.
Uygulama teknikleri sırası ile:
1- Mozaik çini tekniği.
2- Renkli sır tekniği
3- Sır altına boyama tekniği.

1- Mozaik Çini Tekniği: Türk çini Sanatında yaygın olarak kullanılan en eski teknik olan bu tekniğin kaynağını sırlı tuğla süslemenin aldığı söylenebilir. Mozaik çini tekniği 13.yy da Anadolu Selçuklu çini Sanatına kişiliğini kazandıran ve Osmanlı döneminin varlığını 15.yy'ın sonuna kadar sürdüren bir çini tekniği olmuştur.

2- Ana teknik özelliği süslemenin, süsleme örneğinin doğrudan çinkolu saydam olmayan renkli sır ile yapılmasıdır. Bu teknikte levha üzerinde renkli sır ile boyama söz konusudur, renkli sır tekniğinde levha üzerinde süsleme örneğinde krom oksit bir bileşimle tekrar çizilmiş, kontür olarak verilmiş bu şekilde fırınlanan renkler birbiri içine akması önlenmiştir.

3- Sır Altına Boyama: 13.yy’da Anadolu Selçuklu'da kullanıldığı gibi, 16.yy'ın ikinci yarısında Osmanlı'da gelişmesini tamamlayan bir çini tekniğidir.

4- Perdah Tekniği: Bir sır üstü tekniğidir. Beyaz astarlı renksiz saydam sırlı levhalar üzerine altın ve gümüş tozları ile süsleme yapılıyor ve fırınlanıyor.


A

Türk minyatür sanatı


Türklerin resim Sanatına ilişkin ilk örnekleri Türkistan'da VII-IX. yüzyıllar arasına tarihlenen Manihelst ve Budist manastır duvarlarında soylular, rahipler, öyküler ve salt doğa konularını içeren freskler ve konusu Buda ve Mani dininin rahipleriyle ilgili kağıt ve kumaş üzerine yapılmış tasvirlerdir Zengin renk düzenlemesi, dalgalı çizilere duyulan ilgi, uzun örgülü saçlı, çekik gözlü, yuvarlak yüzlü figürler, gölgelerin vurgulanmasıyla elde edilen kumaş ve yüz oylumluması, kimi Zaman yüzün ifadesini vermedeki ustalık ve salt doğa görünümlerinde derinlik izlenimi uyandıran ayrıntılar Türkistan resimlerinin özellikleridir.

Anadolu Türklerinde resim Sanatına olan ilgi, Anadolu'da güç kazanan beyliklerin yöneticilerinin Sanat koruyucusu olarak varlığını göstermesiyle başlar. El yazmaları içinde yer alan ve günümüzde minyatür denilen bu Sanat faaliyeti çağında tasvir, resim ve nakış olarak Anadolu’da özellikle Selçuklular döneminde Konya'da XII. yüzyıldan başlayarak Sanat değeri olan kitaba ve resim Sanatına ilginin varlığı bilinmektedir. Hz. Mevlana'nın portresini yaptırması kaynaklarda belirtilen faaliyetlerdir. Kitap Sanatını koruyuculuğunu XIV. yy'da Karaman ve Germiyan beyleri, XV. yüzyıldan başlayarak da Osmanlılar yapmıştır.

Osmanlılar' da padişahın yanı sıra vezirler, eyalet valileri, şehzadeler ve hanım sultanlar, yüksek rütbeli devlet adamları Sanatın koruyuculuğunu yapmış kişilerdir. Bu kişilerin zenginlikleri, ilgilerinin derecesi ve sonra sanatçının yeteneği üretilen eserlerin kalitesinde etkin rol oynamıştır. Osmanlılarda nakkaşhane denilen atölyelerin faaliyetinin XV. yüzyılın ilk yarısında Çelebi Sultan Mehmet, Sultan II. Murad ve devlet adamı Umur Bey' in koruyuculuğunda Bursa'da yoğun olduğunu kanıtlayan örneklerin olmasına rağmen tasvirlerle ilgili örnekler henüz bilinmemektedir.

Osmanlı Devleti'nin imparatorluk haline gelmeye başladığı yıllardan sonra saray yönetimi, Osmanlı Saray teşkilatı içinde ehl-i hiref adı altında Sanatçı topluluğunu oluşturmuştur. Sarayın her türlü Sanat ve zenaat işlerini gören ve saraydan maaş alan bu topluluk imparatorluğun politik gücünün üst düzeye ulaştığı ve imparatorluk hazinesinin zengin olduğu dönemde kalabalık bir kadroya sahipti. Ehl-i hiref teşkilatı içinde katipler mücellitler ve nakkaşlar adı altında bölükler oluşturulmuştu. Türk minyatür Sanatı devletin bünyesinde olan eser verme geleneğini 19.yy'a kadar devam ettirmiş ve imparatorluğun çöküğü ile yeni akımlar durmuştur. Günümüzde ise geleneksel sanatların yaşatılması ile oluşan faaliyetler çerçevesinde yürütülmektedir.

Hattatlık


Hattatlık Arap harflerinin değişik ve süslü biçimde yazılıp düzenlenmesine dayanan bir elsanatıdır. İslâm dininde resim yapmak yasak sayıldığı için İslâm ülkelerinde yazıları süslemek bir bakıma resmin yerini tutuyordu. Bu nedenle hat sanatı ile bugünkü nonfigüratif resim sanatı arasında büyük benzerlik vardır.

İslâmlığın doğuşu sırasında Araplar «kufi» denen bir yazı biçimi kullanıyorlardı. Hattat denen yazı ustaları daha sonra değişik biçimde yazılar icat ettiler; «nesih» ve «sülüs» denen yazılar ortaya çıktı. Arap hat ustalarından Yâkuti Mustasımî hat sanatında kullanılan altı çeşit yazının (nesih, sülüs, celî, talik, rik'a, divanî) kurallarını tespit etti. Ondan sonra süsleme sanatları arasında yer alan yazı sanatı bir meslek haline geldi, büyük bir gelişme gösterdi. Türk sanatçıları Arap yazısını güzel sanat haline getirdiler.

Büyük Hattatlar

İlk büyük Türk hattatı Şeyh Hamdullah'tır (1436-1520). Şeyh Hamdullah'ın altı çeşit yazıda yarattığı üslûp XVI. yy.dan günümüze kadar hemen hiç değişmemiş, ondan sonra gelen hattatların hepsi onun gibi yazmağa özen göstermişlerdir. Süleymaniye Camii'ndeki yazıları Ahmet Karahisarî, Ayasofya'nın içindeki büyük yazıları Kazasker Mustafa İzzet Efendi yazmıştır. Hafız Osman ise yazdığı Kur'an'larla bütün İslâm ülkelerinde haklı bir şöhret kazandı.

Hat Sanatının Sonu

Eskiden din kurumlarından kitaplara, evlerin duvarlarına kadar her yerde kullanılan bu elsanatı 1928 yılında yeni Türk harflerinin kabulüyle eski önemini yitirdi. Şimdi bu sanat ancak eski camilerin onarımında, bazı meraklı kimselerin evlerine asmak için yaptırdıkları levhalarda, bir de mezar taşı yazılarında kullanılmaktadır.

Modern Türk Heykeli


İslamın sureti yasaklaması nedeniyle, Türklerin Müslüman olmasından-sonra heykel, hemen hiç el atılmayan bir sanat dalı olmuştu. Bu konudaki etkinlikler mezar taşlarındaki ve kervansaray, medrese gibi yapıların taçkapılannın çevresindeki kabartmalarla, başta camiler olmak üzere dinsel yapıların cümle kapısı ve mihrap nişlerindekı, minare şerefelerinin altlarındaki, tromp, sütun başlığı, minber, pencere şebekesi gibi yapı öğelerindeki mukar-naslar ve oymalarla sınırlı kaldı. Doğal olarak bütün bu taş işleri de heykel sanatının kapsamı içine giriyordu. Ama uygulamada hiçbir zaman stilize edilmiş doğal figürlerle geometrik örgelerin ötesine geçilememişti. Üç boyutlu heykel örneği ise hiç yoktu.

Türkiye'de heykel sanatının gerçek anlamda başlangıcını, 1883'te Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi'nin açılmasıyla birlikte düşünmek gerekir. İlk heykelci de, İtalya'da eğitim gördükten sonra, yeni açılan bu sanat okuluna heykel öğretmeni atanan Ermeni asıllı Osmanlı sanatçısı Yervant Oskan'dı. Bu okulun ilk heykel öğrencisi ve mezunu İhsan Özsoy oldu. Gene bu okuldan yetişen Mahir Tomruk, Nijad Sirel ve İsa Behzad'la (1875-1916) Cumhuriyet öncesi önemli Türk heykelcilerinin sayısı ancak dördü buluyordu. Bu heykelciler öğrenimlerini daha sonra yurtdışında sürdürdüler. İsa Behzad dışında öbür üçü Sanayi-i Nefise Mektebi'nde ve Güzel Sanatlar Akademisi'nde görev alarak sonraki Türk heykelcilerin yetişmesinde rol oynadılar.

Cumhuriyet'in ilk yıllarında birçok kentte Atatürk ve Kurtuluş Savaşı anıtlarının yapılmasına girişil diğinde, gene bu üç sanatçının dışında yetişmiş Türk heykelci bulunmadığı için, yabana heykelcilerin katkısına başvuruldu. Cumhuriyet'in başlarında yetişen Türk heykelcilerin sayısı da çok fazla değildi. Bunların belli başlıları arasında Ratip Aşır Acudoğu, Hadi Bara, Zühtü Müritoğ-lu, Nusret Suman, Kenan Yontunç ve ilk Türk kadın heykelci olan Sabiha Bengütaş sayılabilir. 1928'de kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği'nin heykelci üyeleri de bunlardan Acudoğu ve Bara idi. Cumhuriyet'in bu ilk kuşak heykelcileri öğrenimlerini daha sonra yurtdışında sürdürdüler. Anıt yapımını gerçekleştiren ilk Türk heykelciler de onlar oldu. Hepsi de önceleri doğalcı bir üslupla çalışmışlardı; içlerinden Bara ve Müritoğlu 1940'lann sonunda yeniden Fransa'ya gittikten sonra, orada görüp etkilendikleri yeni anlayışlar doğrultusunda çok başarılı soyut heykel örnekleri de verdiler. Müritoğlu 1933'te tek heykelci üye olarak D Grubu'nun kuruluşuna katıldı.
# 1937 Türk heykel sanatının gelişmesinde çok önemli bir yıl oldu: Dünyaca ünlü heykelci Rudolf Belling( ), Güzel Sanatlar Akademisi'nde heykel eğitiminin başına getirildi; Güzel Sanatlar Birliği, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ve D Grubu bir arada o güne değin Türkiye'de açılan en önemli görsel sanatlar sergisini gerçekleştirdiler; Dolmabahçe'de Türkiye'deki ilk resim ve heykel müzesi açıldı ve giriş salonu yalnızca heykel örneklerine ayrıldı; Nurul-lah Berk Türkiye'de heykel konusundaki ilk kitabı yayımladı (Türk Heykeltıraşları).

Günümüze değin her yıl tekrarlanan Devlet Resim ve Heykel Sergisi'nin ilki 1939'da düzenlendi. 1948'de Türk Heykeltıraşlar Cemiyeti kuruldu.
Belhng'in Güzel. Sanatlar Akademisi'ndeki etkinliği Türk heykel sanatında önemli bir aşama oluşturdu. Belling heykel eğitiminde modern akımlara yönelinmesine izin vermemekle birlikte, akademizme de düşmeyen, çağın gelişmelerine açık tutumuyla yeni bir dönem başlattı. Teknik açıdan Türk sanatçıların yeni yöntemleri tanımasına aracılık etti. Kendi uygulamalarıyla da onlara örnek oldu. Bu arada pek çok öğrenci yetiştirdi. Bir anlamda Cumhuriyet döneminin ikinci kuşak heykelcilerini oluşturan öğrencileri arasında Hüseyin Anka Özkan, Hakkı Ata-mulu, Yavuz Görey, İlhan Koman, Zerrin Bölükbaş, Hüseyin Gezer, Turgut Pura, Sadi Çalık sayılabilir. Bu heykelcilerin öğrenimlerini bitirip yapıt vermeye başladıkları 1940'lann sonlanyla 1950'lerin başlarında Avrupa'da geçerli sanat akımları Türkiye'yi de etkilemeye başlamıştı. Böylece bu genç heykelcilerin çoğu soyut heykele de yöneldiler. Bazısı çalışmalarını yalnızca soyutla sınırlarken, bazısı da figürlü ve figürsüz heykeli bir arada götürdü. Bu kuşağı izleyen Hakkı Karayiğitoğlu, Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Saim Bugay, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Namık Denızhan, Tamer Başoğlu, Mehmet Aksoy, Seyhun Topuz, Haluk Tezonar, Koray Ariş, Metin Haseki, Ferit Özşen gibi heykelciler ise sanatlarım, hem heykel anlayışında, hem de malzeme ve tekniklerde çeşitliliği artırarak sürdürdüler. Ayrıca bak. Afrika sanatı; Amerika Yerli sanatı; dekoratif sanatlar; Doğu Asya sanatı; Güney Asya sanatı; Güneydoğu Asya sanatı; Mısır sanatı; Okyanusya sanatı; Orta Asya sanatları.

Karagöz Oyunu


Karagöz Oyunu Türklere has gölge oyunu. Deriden, mukavvadan biçilip, boyanmış şekilleri, arkadan ışık vererek, beyaz bir perde üzerine yansıtılarak oynatılan Türk gölge oyunu. İki değişmez oyuncusundan çok hareketli, canlı ve çekici olanı Karagöz’den dolayı bu isimle bilinmektedir.

Resimlerin renkleri şeffaf olduğundan, ışık arkadan vurdukça seyirciler yalnız bu suretleri görür. Karagözcü sopaların yardımı ile şekilleri hareket ettirir, hem de sesini ve şivesini değiştirerek oyun kahramanlarını kendine has tarzda konuşturur. Oyunun konusu bir metne dayanmadan, temsil sırasında tabii olarak geliştirilir. Seyircinin ilgisine göre kısaltılıp, uzatılır. Bütün oyun tek sanatçının hüneridir.

Hayal veya gölge oyununun kaynağı, bugünkü bilgimize göre eski şark (doğu) medeniyetidir. Bütün şarkta hayal-i zıl, tayf-ül hayal, hizib-i sitare, hayal-bazi gibi isimlerle bilinmektedir.

Türk gölge oyununun nasıl yayıldığına dair değişik rivayetler vardır. Türkiye’deki gelişmesi 12. yüzyılda oldu. Türklerin en eski temsil tarzı olan Karagöz oyunu, hayatın sahnelerini ve zaman olaylarını tasvir ve tenkid eder. Çifte anlamalar, abartma, güzelleme, ağız taklitleri, sosyal ve siyasi taşlama, tekrar tersinleme gibi yollara başvurarak güldürü mahiyetinde anlatılmak istenen konu verilirdi.

Selahaddin Eyyubi ile Kadı Fazıl’ın bulunduğu bir mecliste, sultanın emri ile hayal-ı zıl ile uğraşan sanatkardan sanatını göstermesi istenir. Gösterinin sonunda Sultan Kadı Fazıl’a oyun hakkında fikrini sorduğunda şu cevabı alır:

“Büyük ibretlerle dolu olduğunu ve hayallerin hakikatı tamamiyle temsil ettiğini ve aradan perde kalkınca bir sanatkardan başka kimse olmadığını gördük.”

Şeyh Muhyiddin-i Arabi Füthuhat-ı Mekkiye adlı kitabında tasavvufi bir açıklama yapmak için hayal oyunundan bahseder.

Ebüssu’ud Efendi fetvasında, ibret için nazar edip ehl-i hal fikri ile tefekkür etmesine fetva vermektedir.

Türk gölge oyununun iki kahramanı olan Karagöz (Demirci ustası) ile (Baş Mimar Hacı İvaz Ağa) rivayete göre Bursa’da yaşamıştır. Orhan Gazinin emriyle Şeyh Küşteri, Hacivat ve Karagöz’ü eski bir Türk oyunu olan gölge tiyatrosu ile devam ettirmiştir.

Türkler kendilerine has olan bu oyunu, çok eski çağlardan beri çeşitli adlar altında biliyorlar ve oynatıyorlardı. Hatta Batı’da “Çin Gölgeleri” diye tanınmış gölge oyununun bile Karagöz’den gelme olduğunu araştırmalar göstermektedir.

Karagöz oyunu 15. yüzyılda Osmanlı Türkleri arasında çok sevilip, uzun zaman yaygın halde yaşadı. O zaman karagözcülerin gayesi, seyredenleri güldürmek değil, güldürürken düşündürmek ve ders vermekti.

Zamanın örf ve adetlerine ters düşen durumları da karagözcüler perdede yansıtmaya çalışıyorlardı. On altı ve on yedinci yüzyıllarda, Karagöz oyunu sünnet düğünleri başta olmak üzere, birçok yerde oynatılıyor ve 19. yüzyılda da Ramazan gecelerine katılıyordu.

Oyunlarda hakikatın gölge ile perdeye yansıtılması ve insanın ibret alması meseleleri işlenmiştir. Hakikat gizlidir ve temsili olarak verilmiştir. ahiret ve dünya hayatı birbirlerine tezat teşkil ettikleri gibi Hacivat (Hacı İvaz) ve Karagöz de birbirinin zıddı tiplerdir. Hacivat hakikate yakın düşünürken, Karagöz ona tezat teşkil etmekte ve doğruyu görememektedir.

Karagöz oyunu, gerçekte tek sanatçının hüneridir. Seyircilerin önüne konulan gergin beyaz bir perde arkasında yağ kandili veya mum ışığıyla deve derisinden kesilmiş, şeffaflaştırılmış ve renkli boyanmış tasvirler, bunlara dikey açı yapan sopalar yardımıyla hareket ettirilir. Karagözcü bir taraftan sopalarla bu görüntüyü hareket ettirirken bir taraftan da sesini ve şivesini değiştirerek her bir oyun kişisini kendine has şekilde konuşturur. Karagöz kadrosu şu kimselerden meydana gelmektedir: Usta (Oyunu oynatan ve seslendiren), çırak, sandukkar, iki yardak, bir hamal.

Ustanın gayet zeki ve hazır-cevap bir kişi olması lazımdır. Çünkü oyunu yalnız bir kişi (Usta) oynatır. Çırak, sıra ile oyun içerisindeki şekilleri yerleştirir. İşi bitenleri kaldırır. Sandukkar ise işi biten malzemeleri sandığa yerleştirir, ayrıca ustaya yardım eder. Birinci yardak, oyuna gerekli manileri ve tekerlemeleri okur. İkinci yardak da tef çalıp, oyun için gerekli gürültüleri sağlar. Hamal ise sandığı ve daha başka malzemeleri taşır.

Karagöz temsili için önce perde gerilir, perdeye “meydan” veya “ayna” denir. Arkasına ensiz bir tahta yerleştirilir. Bunun üzerine içinde mum parçaları yanan “şem’a” konur ve yakılır. Perde aydınlanınca arkadan ışık alan şekiller renkli olarak beyaz perde üzerinde görünür. Usta, şekilleri perdede hem hareket ettirir, hem de oyun kahramanlarının ağzından gereğince ses vererek oyunu yürütür.

Karagöz oyunu dört bölümden meydana gelir. Oyun başlamadan evvel gösterilecek temsilin konusuna göre perdeye bir şekil iğnelenir ki buna “göstermelik” denir. Bu, temsil başlayıncaya kadar perdede durur. Göstermelik yerinden ağır, ağır kalkmaya başlayınca perdenin arkasında bir def gürültüsü başlar. Derinden derinden Hacivat’ın ağdalı, boğuk sesi duyulur:

“Nakş-ı sun’un remz eder hüsnünde rüyet perdesi.
Hace-i hükm-i ezeldendir hakikat perdesi.
Bu hayal-i alemi gözden geçirmektir hüner,
Nice Karagözleri mahvetti suret perdesi.
Of; hey hak! perdemi sanmayın bezden,
Hisse alın siz bu sözden.
Of; bir yar-i vefakar olsa... Ol söylese ben dinlesem.”

Hemen perdeye Karagöz iner ve aralarında muhavere başlar. Üçüncü bölümde belli bir olaylar dizisi içinde çeşitli kimseler boy gösterir. Bitiş bölümünde seyirciden özür dilenir, gelecek oyunun adı duyurulur.

Karagöz oyununun şahısları toplumun mahalle çevresinde çeşitli tipleri temsil eder. Başta Karagöz gelir. Karagöz’ün başında”ışkırlak” denilen bir başlık vardır. Karagöz, tok sözlü, halktan bir adamdır. Sonra Hacivat gelir. Hacivat medresede yetişmiş, dili ağdalı bir divan efendisidir; Çelebi, kibar bir delikanlıdır; Zenne (kadın) bir hanımefendidir; Tiryaki, afyon tutkunu bir sersemdir; Tuzsuz Deli Bekir sarhoş bir külhanbeydir; Altı Karış Bebe Ruhi bir cücedir; Çengi oyuncudur. Acem, Arnavut, Yahudi, Frenk, Ayvaz, Himmet, Arap Osmanlı devletinin her yanından gelerek İstanbul’da toplanmış olan tipleri canlandırır.

Karagözcü bunların herbirini kendi ağızları ile konuşturur. Ayrıca, herbirinin sokaklık, evlik kıyafette değişik şekilleri vardır.

Karagöz oyunlarının konuları yazılı değildir. İkinci Meşrutiyetten önce, yirmisi Katip Salih tarafından olmak üzere, birçok fasıl kitap halinde yayınlanmıştır. Hayal veya gölge oyununun asıl özelliği böyle tesbit edilmiş olmasında değil, tersine, olmamasındadır. Bütün ustalık, Karagözcünün maharetine, buluş kabiliyetine bağlı olarak konuşma kısmındadır. Bu bakımdan, ana çizgileriyle yayınlanan bir fasl, oynandığı zaman adeta tanınmaz olur.

Çok ün kazanmış Karagöz fasılları, konusunu yaşanmış hayattan alırdı. Pekçoğunun isimleri dahi o devirde geçmiş olayları hatırlatır. Kanlı Nigar, Kanlı Kavak, Karagöz’ün Yazıcılığı, Yalova Safası, Hamam, Mandıra, Çeşme, Tımarhane, Ters Evlenme, Bekçi, Karagöz’ün Şairliği, SalıncakSafası,Karagöz’ün Aşcılığı gibi.

Dolma BahÇe Sarayi Boyamalari